浅谈传统绘画美学与京剧

国画与京剧在中国艺术发展史上有着非常重要的地位，在世界艺术史上也是一枝独秀，有其较为完整的美学体系。它们虽然是两大不同的艺术门类，但其美学价值息息相通，意境与神韵，从意象到造象，追求艺术美是国画与京剧的共同艺术特征。本文拟从传统绘画的美学观点对京剧的发展和影响谈一点浅见。 传统的中国画理论主要是从魏晋时期由谢赫提出来的较为系统的六法论，即气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。他是在总结前人经验的基础上，最早确立了绘画的美学体系。六法以气韵生动为首，气韵即神韵，是衡量艺术的优劣的标准。 因此，国画中往往不以形的自然准确为主要追求目标，而是讲画面的壮气、神气、生气和神韵。画面中的造型大多以夸张写意的手法来达到神似。京剧中的“四功五法”，唱、念、做、打夸张地表现了现实生活中人的内心世界，用写意的手法惟妙惟肖地表现了各种不同社会阶层的人物。不似之似的意象造型与传统绘画的美学法则如出一辙。 中国画主要是用笔墨来刻画形象的，画家通过对现实生活的观察，用意象的构思在有限的画面上表现处无限的想象空间。国画注重人的精神世界的刻画，在魏晋时代，为了表现人的主体，便有“人大于山”、“水不容泛”。在画中，山水只起到烘托人物的作用，唐代以后出现的纯山水花鸟画，也是把人的思想感情寄情于绘画中，中国画的题款就充分表现了画家的情感世界。在京剧传统剧目中大都不用写实的布景。这是因为京剧的虚拟动作和写实布景有一定的矛盾。追求生活真实堆积的布景，往往庞大臃肿，容易限制演员的动作。京剧最初的舞台布景简洁明了，剧情的发展和演变主要是通过演员的表演来进行的，不受环境时空的限制，这和中国画构图中的散点透视的美学法则是相似的。黑格尔曾经说过：一切心灵的东西都要高于自然产品……艺术可以表现神圣的理想，这都是任何自然事物所不能做到的。国画与京剧摒弃了生活中不必要的自然主意色彩，他们来自于生活又高于生活，追求艺术理想的真实，通过省略、夸张、写意，用强烈的造型手法，浓烈的色彩，使观众达到视觉和听觉的美感，给人以震撼人心的力量。 中国古代绘画中的桃花坞木板年画，春节人们张贴的关公、灶王爷、钟馗大红大绿极其夸张的人物造型在京剧舞台的脸谱上得到了淋漓尽致的应用。纯正的原色色块，粗壮与匀细线条的勾勒，给观众一个明确的人品概念，正直的或奸诈的，善良的或丑恶的，一望而知，貌似神似，这就是从意象而造象，从妙用而妙有，以丰韵写风韵，由传神到通神。清代画家石涛认为：一般画家所能做到的是形似，真正达到艺术上的不似之似是不容易的，因而不似之似的画才值得钦佩。“坐破苔衣几千重，梦中三十六芙蓉，倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰”。他所画的黄山正是他美学思想的写照。京剧脸谱的人物造型也象石涛对待黄山写生一样，是从现实生活千千万万个人中选择既带有普遍性又具有典型性的性格特征中创造出来的。他不是生活的简单再现，而是高度典型化的艺术真实。 节奏是艺术的生命，国画中的节奏语言是通过笔墨的深浅、位置的经营、造型的大小、线条的疏密、色彩的浓淡来体现的。墨色是传统国画的主基调，“气韵生动”是用墨色的技法来表现的。传统绘画理论“墨分五色”说，是画面中表现节奏的条件之一，“密不透风”“疏能走马”是中国画中表现节奏的传统技法。京剧里的节奏是靠打击乐的抑、扬、顿、挫与演员的表演结合起来，通过声音的快慢、轻重，烘托了人物的性格特征和场景气氛，急风暴雨、电闪雷鸣都是通过打击乐传达给众的。板和单皮鼓是整个舞台乐队的指挥，它从开幕到终场，都掌握着管弦乐和打击乐的节奏，紧密配合演员的动作，指挥乐队伴奏，调节和衬托演员的歌唱念白。单皮鼓和国画中的笔墨都分别起着指挥调节戏与画的作用，控制着作品的节奏感。“美术与音乐虽有视觉艺术与听觉艺术的区别，表面上似乎很难说有什么联系，然而由于美术与音乐在节奏、韵律、意境等方面有相通之处，所以美术家可以从音乐中得到启发，音乐可以用绘画作品为题材……”。而戏剧家们又从绘画中悟出了不少美学道理，他们从绘画中同样得到启发。狄德罗才说过“一个戏剧演员，不懂绘画是一个可怜的演员……”。 我国京剧艺术大师梅兰芳就是从传统绘画中吸取养料，丰富自己的舞台艺术。他认为，国画中色彩的调和、布局的完美，对于戏曲艺术有声息相通的地方，中国戏剧在服装、道具化妆、表演上综合起来可以说是一幅活动的彩墨画。梅兰芳的《天女散花》一剧就是受到《散花图》中天女风带飘逸，体态轻灵的影响，激发了他的创作灵感，使他非常成功的编演了《天女散花》。他经常认真地钻研绘画艺术，拜师访友，画得一手绝妙的梅花和佛像，不断提高自己的艺术修养，变化气质，以追求表演艺术的“神似”。他用绘画中静态的美，运用到舞台上变成了艺术上动态的美，他遵循传统绘画的美术法则，塑造了一个个优美的艺术形象，使他的表演艺术日臻完美，达到了出神入化的境界。