面对一种“不可修补的存在”

不管人们怎样看待戏曲在今天的命运，人们对于中国古典戏曲的审美价值都给予不容置疑的肯定，这一共识就是今天的戏曲舞台上频频出现由古典杰作改编而成的戏曲作品的背景。在某种意义上说，由古典杰作改编成的戏曲作品在今天频繁上演，成了戏曲维持其生命力的一剂强心针，而这种现象所蕴含着的丰富而又复杂的意义，还远远未能为人们所正视。

将古典作品称之为“经典”有两种截然不同的意思。一种意思是将它作为“过去了的杰作”，用某些哲学家的话说就是将它“悬置”起来，在对它表示出崇敬之情的同时，无论它具有多少美学价值，也不让它成为今天人们的创造活动的模拟对象。另一种意思恰恰相反，也许它是历史上更为常见的现象，那就是不断地模仿经典，非但将它视为今人无法企及的精神高峰，同时还将它视为今人孜孜以求的终极目标。在不同的艺术领域里这种态度的差异表现得更为明显，而在戏剧领域，还具有它的特殊性。现代人重读古代文学作品，可以以一种完全轻松的和客观的态度来对待古代经典，而在剧场里，非但表演艺术家们难以用完全轻松的客观态度来审视古典作品，观众们也很难以做到这一点。优秀的、尤其是那些代表了某个文化时代的古典作品被后代人视为“经典”的现象，是人类文化发展史中的一般情况。经典构成了一个民族的文化范型，在这个意义上说，经典一旦被文化所确认，它就已经是不可变易的，或者更准确地说，哪怕它必然地存在着某些缺陷，尤其是从发展了的后人的眼光看来它必然是不完美或不够完美的，它也已经是一种“不可修补的存在”。越是离我们身处的时代久远的文化遗产就越能向文化呈现出它“不可修补”的神圣，而这种“不可修补的存在”之所以具有它的文化意义，不仅因为它所拥有的无法替代的审美价值，同时也因为它所包含着的那些代表了特定时代的文化缺陷，它所具有的这些特定的审美价值和文化缺陷都是文化本身持续发展的刺激，因而，一种真正意义上的古典对于文化保持它的生命力具有至关重要的作用。于是，它既具有作为“文化之根”的那种象征性的意义，同时也还具有作为“文化之源”的实际操作层面上的意义。一个不容忽视的事实就是，在二十世纪，随着全球范围的迅速工业化和经济一体化潮流，以希腊和希伯来传统为代表的欧洲文化已经成为当代世界的主流文化，而具有悠久传统的第三世界文化，比如东方文化，正受到来自西方的严峻挑战。文化的失落从来都会引起民族文化发展机制的内在抵御，而在这种场合，对古典杰作强化了的重视也就成为人们保持文化独立性的必要手段。因而我们看到，在二十世纪，文化经典所具有的那种象征性的价值已经明显地从它内在的多重价值中凸现由来，至少在中国，“新儒家”的崛起就是一个相当重要的表征。这就是说，在工业化时代，第三世界的古典作品作为民族文化之象征的意义已经远远超出了它其它层面上的意义，保护古典作品同时也就等于是保护民族文化的纯洁性，而在世界文化这个更大的视野中看，它也正是在保证人类文化的多样性。

在文化艺术领域，尤其是在戏剧领域，改编古典名著的现象一直屡见不鲜，尤其是戏剧界改次古典优秀的剧作以满足不同时代的欣赏者的需要，向来是剧作家或者在中国的戏剧领域里是演员和戏班班主的惯例。在很多场合，优秀的古典剧目可以不加改动地用以上演，尤其是那些原本就是为了演出而创作的剧本，尤其是在变化缓慢的社会环境里人们的伦理道德和价值观念没有发生大的变异的背景下；但是在另一些场合，由于种种原因，人们也经常为适宜于表演对古典剧目作一些改动，毕竟不同的演员有不同的艺术潜质条件，不同时代的观众有不同的审美偏好，不同的戏剧班社中最有光彩的演员所适合于扮演的角色也不尽相同。这种改编有时是出于某种在古典名著面前高山仰止的崇敬心情，有时是出于某种技术上的考虑，至多只是出自对作品所涉事件本身的一种新的理解，以寻求一种局部的演变。在这些作品里，改编者并没有丝毫要从整体上改造古典的意味．更没有对古代文化传统的整体上的怀疑和否定。然而，至少从“五?四”时代前后开始，这种改动有了一种很特殊的理由，那就是改编者们完全不是因为出于自身条件所限而“不得已”地改编剧作，而是出于一种对古典名剧整体上的“修补”的冲动，从任何一种意义上说，人们一旦产生了这种“修补”古典的冲动，也就意味着他们不再将古典名剧视为文化意义上的经典。“五?四”前后的一代知识分子们正是从他们刚刚接受的西方文化的视野出发来看待中国古典戏曲的，他们除了激烈地抨击中国传统戏曲在表演层面上的虚假以外，也激烈地抨击传统戏曲剧作在内容上和表现力上的陈旧与不足，他门强烈的爱国主义精神在戏剧领域的表现就是要改造传统戏曲，使之成为与正在无法抵御地成为二十世纪主流文化组成部分的西方艺术模式同步发展的艺术类型，由此使中国的民族文化也成为世界主流文化。也正是从这个时代开始，人们对传统和古典产生了一种所“继承其精华，扬弃其糟粕”的复杂态度，也就是说，人们不再将古代艺术杰作视为那种“不可修补”的已然存在，相反地，人们尽可能要以对古典的修正使之演变成为活生生的文化之流中的一个组成部分。当然，我们并不能简单轻率地非议这种视角转换，时至今日我们还是不能不清醒地看到，至少从社会进步的角度看，将以科学与民主两方面的追求为本位的西方文化作为一个参照系，确实能够揭示出我们民族文化中许多阻碍了文化进步的负面因素。问题在于长期的文化隔阂导致东西方文化之间出现了太大的落差，所以有时我们不得不暂时地牺牲了文化多元化这一终极的文化追求，为了发展而对传统作出严肃的、有时甚至可以是相当激烈的批判。“五?四”时期的启蒙思想家和进步艺术家们所做的正是这样的工作，我们在对他们力图挽救民族文化的衰亡所做的努力深表敬意的同时，也不能不指出，在传统与古典面前，他们的态度只是在那种特定的时代背景下才是可以接受的，而如果我们将他们的态度放到更大的文化背景上来看，其缺憾也一目了然。对古典名作的改编在近40年里出现了一个新的高潮。与“五?四”以后的30年相比较而言，在这40年里，戏曲舞台上所上演的剧目中，除了少数新创作的现代戏以外，主要是经改编过的古典名剧占据着统治地位。然而这40年对古典名剧的改编过程中，人们所遵循的原则依然是“继承其精华，扬弃其糟粕”，也即以某种有保留的态度、“批判地继承”的态度对待古代经典，而且试图通过现代人的努力使古典成为我们身处的时代特有的意识形态的一个组成部分，使之重新赢得新的文化生命。如果我们由此联想到10年来，甚至可以说是70年来我国的戏剧界对传统戏曲表演体制整体上的改造（包括从演员中心制到导演中心制、以及从苏俄引进的“现实主义”创作方法），就不难知道这种对古典剧目的改编并不是孤立的现象，它意味着一个文化转型的时代，民族艺术领域出现了对民族文化整体上的价值危机，人们希望通过用异域文化的长处来弥补本土文化的缺陷，从异域文比的视角来改进本土文化的方法，来挽救本上文化的颓势。从根本上说，这也意味着我们这几代人不可怀有对民族文化中的经典发自内心的深厚的崇敬之情，它非但不能使古代经典杰作赢得新的生命，使文化获得新的活力，反而使我们成为一代自动放弃了作为民族文化之象证的经典的文化流浪儿。

戏剧与文学、绘画、雕塑等艺术形式最主要的区别之一，就是它必须在演出过程中才能成为真正意义上的艺术，也就是说，只有在表演过程中戏剧才能真正成之为戏剧。而一个古典剧目，无论它如何地完美，假如它能够成为一种活生生的艺术意义上的存在，那必定是在现代人的演出过程之中；同样，假如人们要想使它从剧本这种文学意义上的存在成为一种戏剧意义上的存在，也必须通过现代人的表演。古典戏剧在上演时不可避免地必然要经受多种多样程度不同的改编。各种各样的改编，都在一定程度上表现出改编者对传统与经典的态度，同时也因之表现出改编者的文化追求。我们并不能一概反对从古典剧作中汲取创作素材的那种改编模式。以古典名剧作为现成的创作素材，充分利用观众熟悉题材这一优越性，使一般欣赏者能够尽快进入戏剧的规定情境，这无论从哪个角度上说都是有利于沟通作品与观众的一种艺术策略。但是我们在这样做的同时，也必须清醒地意识到，经过这样一种改编的作品实际上已经不是原来意义上的古典名剧。它实际上已经脱离了原有的那个母体，成了一件全新的作品，而人们评价这个全新作品时，也应该剔除原有的古典名作先天地赋予它的所有光辉。这样的作品完全不同于真正意义上的古典，而只能说是现代人的创作，用某种更准确的说法，它只能说是一种“伪古典”。新的创作并非没有自身存在的足够理由，问题是当它被视为“伪古典”时，毫无疑问地必然出现这样的现象，即人们对其中的“伪”的关注要超出了对“古典”的关注，面对古典时它的虚假也会暴露无遗。假如我们竟要用这种伪古典来唤起人们的文化自尊心或者自豪感，用这种伪古典来延续民族文化，虽然不能说动机不好，结果却将非常可悲。我们甚至也不能阻止具有热衷于重振本土文化的古道心肠的好心人那种“修补古典”的冲动。对于这种自命不凡的冲动，尤其是对于他们力图要使古代经典作品显得更加“纯洁”、更为“完美”的远大理想，我们除了表示敬佩之外还能说些什么呢？然而我们在敬佩他们的同时，还应该静下心来做一些真正有意义的工作，或者说真正具有文化意义的工作，那就是保护古典本身所已经只有的纯洁和完美，这种纯洁和完美中，也就包含了那些在今人看来也许不那么尽如人意之处。至于在戏曲领域，“保护古典”更不能停留于口号与认识上，不能止于某冲空泛的精神向往，更为重要和迫切的工作，是在对民族戏曲的本体具有深切体认的基础上，尽可能让古典名剧有更多的机会重现它的本来面目。哪怕在这种场合古典已经表现得象是一种“博物馆艺术”，实际上这也正是它今天应该具备的最重要的文化价值之所在。面对古代经典这种“不可修补的存在”时，最重要的是我们应该对自己身处的文化背景与世界文化大趋势之间的复杂关系有清醒认识。我们在文化上完全处于第三世界的地位，即使在最保守的戏曲界，人们在面对西方现代戏剧潮流、面对西方戏剧风格和创作手法时，实际上也普遍表现出这种第三世界意识；希望用西方文明的价值观为标准来改造和修补传统文化中的经典剧目，更是这种第三世界意识极典型的表现方式。也许在经济领域，我们非常需要这样一种第三世界意识。但是在文化领域，第三世界意识还有更合适的表现方法，那就是像那些已经因为文化上的脱胎换骨而摆脱贫穷落后的民族那样，让古典和现代生活互相脱离，不再试图徒劳无功地唤醒古典，而让它们以原有的方式保持永恒。换言之，只把古典作为我们以往的“文化之根”而不再将它们看作是今天的“文化之源”，让古典真正成为古典。