浅谈程派京胡伴奏
程派胡琴，则是在不同时期的三位京剧琴师穆铁芬、周长华、钟世章与程砚秋长期合作和舞台艺术实践中不断探索的过程中形成的。
程先生能自拉胡琴，每当一个戏开始编腔时，“就一边拉，一边哼”，不到十分成绝不放手。他曾说：“胡琴的垫字对于唱腔有极大的关系。在这个问题上，也有很多规律值得我们研究，掌握。比如唱的字需要高音，胡琴就要在前面往低处垫，如果要唱低的音，胡琴就应该在前面往高垫，这样才能把字自然的突出来。所以要把胡琴和唱腔看成一个整体，在设计唱腔时，同时就要把胡琴的腔也设计进去。”他在演唱过程中，非常注重与琴师的配合，根据琴师的演奏特点来决定自己的唱法。早期，是程派艺术的创立阶段，他与琴师穆铁芬的合作还处于“守成法”的传统唱奏；中期，周长华的琴音干净柔美，宜于抒发情感，程先生的演唱则以刚劲见长，使其刚柔相济；晚期，钟世章的演奏节奏鲜明、气势连贯，他的唱法就柔多于刚。
程派的声腔和伴奏，最能体现音乐的三大基本要素，即音色的对比、音量和速度的对比。对此，萧晴在《程砚秋的演唱艺术特色及其成就》一文中，有一段精彩的评价：“演唱时对声音的运用和气息的操纵有特殊的功力，善于结合剧情，运用力度的变化对比，细弱时如一缕游丝，但根基深厚、不飘不浮；宽放时如长江大河，但不粘不滞，实而不浊；其间，绝无丝毫矫揉造作之弊。对于顿、断、连、擞、甚至跳音等多种技巧的掌握均极娴熟灵巧，支配适当，使声音有丰富的表现力。”这种细如抽丝与刚若滔滔流水的气势，形成鲜明的对比。而体现在胡琴伴奏上，主要在于琴弓的力度和特殊的弓法技巧。无论在西皮、二黄、反二黄的各种板式中，都与传统拉法及其他流派，形成强烈的反差。
在唱腔伴奏上，程派胡琴经常运用伴奏旋律上的简繁对比，来抒发剧中人物的内心“独白”和情感的变化。更为重要的是，程派胡琴根据程腔的音色变化，也形成了胡琴的柔润与刚劲、含蓄与强烈的音色对比。这不仅表现在弓法上，指法上运用了揉弦、滑音、抹音、打音、里弦音代替外空弦音等技巧。
程派声腔与伴奏，是一个繁而精深的研究课题。新创剧目之多，改编剧目之广，使初试程派胡琴的京胡爱好者，难以适从。然而，程先生在他的文献资料中，给我们提供了规律性的理论基础。首先，他是从学习西皮、二黄、反二黄三中腔式的代表剧目，即《彩楼配》由始至终全是西皮腔；《二进宫》全是二黄腔；《祭塔》全是反二黄腔，并囊括了所有的板式而开始的。那么，学习程派胡琴也应该选择代表三种声腔、板式的剧目或唱段入手。如《荒山泪》中的“谯楼上二更鼓声声送听”，集中了西皮腔主要板式的《贺后骂殿》中的“有贺后在金殿一声高骂”和《锁麟囊》中的“一霎时把七情俱已昧尽”，是二黄腔的代表唱段；反二黄腔以《祭塔》最为合适，但在“票房”中如因其时间过长，而不适用可选择《窦娥冤》中的“法场”一折或是《女起解》中的反二黄。南梆子，多选择《春闺梦》中的“被纠缠陡想起婚时情景”。二黄快三眼，《春闺梦》中的“一霎时顿觉得身躯寒冷”和《荒山泪》中的：“我不怪尔公差奉行命令”最具代表性。在《文姬归汉》中，有一段二黄转反二黄的唱段，即“见坟台叫一声明妃细听”是具有调式转换特色的唱段。
再者，程腔的声腔板式，仍然遵循了板式变化体的音乐结构，但在一些新戏中也有突破。因此，在演奏不同剧目的同一声腔板式上，不能用“官中活”方法，不仅在唱腔上不同而且在过门、小垫头及唱腔的伴奏音型上都有与剧情、人物情感而相应的变化。如程先生在唱二黄慢板时，都有三个大腔，这三个大腔在不同的剧目中，就有不同的安排和旋律上的变化。
总之，程派胡琴结合程腔的思维规律和演唱特点，形成了与之相适应连绵起伏、刚柔相济的伴奏特点，成为学术界公认的音乐性最强的京剧伴奏流派之一，有待遍访程派专业琴师结合音响和文字资料，进行深入的探讨。