漫谈京剧色彩的黑与白

京剧是一个色彩缤纷的世界：化妆勾脸、盔头饰物、十色蟒靠、桌椅帐幔、车旗伞盖，其色彩无不鲜艳夺目，具有强烈的所谓“视觉冲击力”，构成辉煌的东方色彩美的世界。在这五光十色中，您注意到黑与白吗？它们虽并不张扬，但却有至关重要的地位和作用，有着一种独特的美。 色彩学中说到色彩的感情，如红色热情、黄色明媚、蓝色深沉、绿色和平……由于各自的个性不同，有时便不能协调。民间画师还根据经验编成了口诀：红配蓝，讨人嫌。蓝配绿，死没气等等。好比人一样，个性太强往往不容易合得来。而黑色与白色则不同，它们不但有自己的个性和丰富的内涵，同时又有着广阔的胸怀，与哪种颜色都可“搭档”，并能将他们衬托得更加鲜明美丽。京剧充分认识了这一点，并将它巧妙地用于化妆与服装上。 拿生行来说，面部化好后要戴网子、勒水纱，再戴盔头。戴盔头时要露出一指宽的黑色水纱。额头上留这“一笔黑色”有着了不起的作用，它能使脸部显得“响亮”，既干净又精神。假如因盔头松了沉下来把水纱完全盖住，演员的脸顿时会“兀秃”了，失去了光彩。这“一笔黑色”是不可缺乏的。 旦角脸部的“小弯”和“片子”其作用也是一样。漆黑的“一条曲线”，将脸形轮廓按照自己的意愿勾勒出来，衬出脸蛋的粉红色是那样透明娇美，头上闪光的饰物和各色花朵也因有黑发作衬底，颜色越发鲜艳而稳重，但不会夺脸，所以会化妆的演员绝不为华丽而把头饰插得太多太满，一定要留出些黑底，至少是那漆黑的“一条曲线”。否则会适得其反，一张生动的脸被湮没在红花绿朵金银饰物当中。 净角要说到脸谱，京剧脸谱的颜色是在生活基础上的极度夸张。但从主色的象征意义上说，有一种褒黑贬白的意思。黑脸（如张飞、李逵等）表示性格虽然粗猛，但却正直，没有坏心眼；白脸（如曹操、潘洪等）则表示奸诈阴险、工于心计。因此脸谱中有“黑脸无坏人，白脸没好人”之说。从脸谱，眼窝、鼻窝这三块大都是黑色，白色作为各色的间隔，使其不至混淆和更加鲜明。所以一张脸谱勾得是否匀称传神、美与不美，就看把这三块黑色安排得怎样了。架子搭好了，无论再画什么细碎的图案也不显杂乱，套用多少种色彩都会协调，远距离观看也能鲜明，因为有黑与白在其中起着“震慑”作用。近来在电视中看“音配像”，张韵斌、马崇仁先扮演了许多角色，包括零碎角色，其脸谱勾得都很好看，花的不显乱，碎的不散漫。或许就是因为很好地把握住了黑与白，以形写神。 现在净角的髯口，无论“扎”与“满”，白与黑，大有越来越长之势。与早年的剧照相比差不多要长出半尺到了下腹部，而且越来越丰满，更加显出花脸的雄壮与气势。从色彩的角度看，其实就是把黑或白的面积加大了，以起到更好的色彩对比作用。这也表明了演员与观众之间对黑与白一种有意无意选择。比如曹操的扮相：黑满里相貂一上一下挤出那张惨淡的白脸，胡子的大快黑色把那件大红蟒的红色衬托得更加透明、鲜亮，焕发出红色的全部能量和美感。舞台上曹操的人物形象之所以那么鲜明生动，与其色彩形象是分不开的。再比如关羽的形象也是如此：红脸绿袍其色彩对比固然十分鲜明，但于人物来说似缺少了力度和份量感，幸好关羽是美髯公，有一部又黑又长的胡子，红、绿配上黑，感觉既强烈又有份量。有人说关羽的形象是东方勇武之美的典型而能走向世界（如日、韩、东南亚），窃以为是与其色彩构成的魅力相关联的。其色彩形象或对欧洲某些印象派以后的画家产生过影响，曾见一幅照片，一位画家的画室里挂着一幅关羽像（关羽的画像或塑像与京剧舞台上十分相似，可能互受影响），或许从中找到些灵感和启发。 记得袁世海先生曾说，他喜欢黑或白的髯口，不喜欢灰的，灰的显奸。想来也是，只有赵高、姬僚等戴，大都是坏人。从视觉角度讲，灰色不如黑或白那样明确、肯定，于是戴的人也觉暧昧起来，日常生活中也是一样，年纪大了头发黑固然好，全白了也很漂亮，唯独“”了不那么美，所以大都染一染。 旦角服饰上利用黑色最巧妙的例子要算是“线尾子”，它是对垂下部分的高度夸张。从角色正面看，自耳边经过胸部垂至膝下，形成两条长长的黑线；背过身去则是一条巴掌宽的黑色丝带自脑后直垂小腿。这前后几条黑线既把分作两截的衣裙联成一体，又使人物形象显得修长挺拔，增加了女性的美感，而且很有中国画以线造型的绘画意味。当初不知是谁做了如此设计，真是绝妙之笔。 马连良先生对色彩的要求最为讲究，也做过不少改革，他的一些服装颜色都是前所未有的，同样也极其重视黑与白。为了黑的更黑，有些纱帽或靴子改用不反光的黑绒制作，并要求同台演员的“三白”?护领、水袖、靴底要经常保持白净，其目的就是满台的色彩形象更加鲜明和谐，这反映了一位艺术家对色彩感觉的敏锐和修养。 护领、水袖、靴底的三白，分别在不同层面对化妆与服饰的色彩起着烘托作用。尤以水袖对塑造人物更为重要，就其白色而论：首先它突出着手的表演，“手眼身法步”，手占首位，使像梅兰芳那样优美的手势随时随地有单纯的白色衬托而醒目传神。第二，中国的舞蹈强调上肢的动作。随着演员的表演，水袖的舞动，留下一组明亮而流动着的白色轨迹，强化着人物的动态和舞蹈的美感。作为舞台剧，水袖的白色功不可没。 京剧的服装，上五色下五色绚烂多彩，但细细品味，朴素的黑与白服装更有着特殊的魅力，并能给人留下深刻的印象。 穿黑色的人物大致可分为三类：一类是净角中勾黑脸的大都穿黑色，女性中如杨七娘、巴九奶奶等女强人也穿黑色，这里的黑色有如脸谱中黑色在性格上的含义；一类是地位低下的小官小吏捕快都头，如宁江、武松、秦琼等，或并无官职的门客穷儒，如程婴、祢衡、范仲禹、莫稽等，女性则多是贫穷而坚贞的角色，所谓“正工青衣”，如王宝钏、秦香莲、罗敷等。这里黑色的意义是封建等级社会中色彩的等级观念所规定的：“诸行百户，衣装各有本色，不敢越外”其实历史上的秦汉时代皇帝才穿黑色，大约自宋以后吧，皇帝捡了最明亮的黄色穿，把黑色让给了下层人士，戏剧里也就随了此俗；另一类穿黑色的多为武丑扮演的角色，他们大都是夜行人，盗钩、盗甲、盗杯、盗坟。这里的黑色是作为保护色而出现。 黑色衣服虽不像红橙黄绿那样华丽惹眼，但却质朴峭拔，另有一番美感，翁偶虹先生在他的《编剧生涯》一书中说：有一天李少春在欣赏王雪涛画的一幅“墨鹊图”，望着那展翅飞腾的黑色喜鹊，想起了自己钟受的《洗浮山》中贺天保一身青的扮相，舞台形象隽永而潇洒，可惜当时禁演此剧，少春便把这意思告诉了翁老，于是翁老便为他编了一出《响马传》，把贺天保的扮相移植到秦琼身上。“观阵”一场，秦琼身穿青素箭衣、青素褶子，背插双锏，像一只黑蝴蝶满台飞舞，使少春得偿宿愿，在少春眼中，黑蝴蝶比花蝴蝶更有魅力。 京剧舞台上穿白色衣服的也不少，男性倜傥俊秀、英武儒雅，而多为领兵的将帅，如赵云、周瑜、薛仁贵、岳飞、杨延昭、黄天霸等，文生似较少穿白衣者。这里白色多与武人联系在一起而颇有文武双全之意。女性除了白娘子以外，穿白衣多为孝服，如东方夫人、小乔、潘金莲等，或冤屈复仇的鬼魂，如李慧娘、殷桂英、柳金婵等。她们的舞台形象十分动人，旦角化妆色彩浓艳，而身著素白，正所谓“红妆素裹，分外妖娆”。综上可以看出，穿黑或穿白的很多都是剧中的主要角色，由此可见京剧对黑与白的认识与重视。 如果把千万种色彩概括到两极，那就是黑与白，如姜维脸谱脑门上的太极图那样，它象征着阴与阳、天与地、男与女。因此黑与白可以说是最单纯、最深刻、最优雅、最有力度的对比。中国的书法和水墨画以其特色立于世界艺苑之林，其魅力正在于此。其实西方人也看重黑白对比之美。比如他们的结婚礼服，大喜的事，却摒弃了其它颜色，男穿一身黑，女穿一身白。男方显得深沉稳重，女方显得纯洁轻柔，也正应了我国一名俗话：“男要俏，一衣皂；女要俏，一衣孝。” 京剧《武松杀嫂》一折戏，武松一身皂，黑中有几排白纽绊；潘金莲一身孝，白中有两行黑“线尾子”，一黑一白，一阳刚一阴柔，反差强烈，对比分明而又呼应，这一场戏其色彩构成与情节内容紧紧相扣，足以给观众留下深刻的视觉印象。还有一出《战马超》，黑张飞、白马超挑灯夜战，舞台上极有夜色感觉，仿佛一切颜色都湮没于夜色之中，只剩下了黑与白。在对打黑白箭衣飞舞起来“导之如泉注”，亮相停住“顿之如山安”。黑与白极富节奏感的交织在一起，让人想起了书法艺术中“龙蛇竞笔端”的草书。士兵们挑着的几个红灯笼不就是一幅书法作品中的几颗红印章吗！这种黑白美的享受与《长坂坡》曹操升帐十色蟒靠满台生辉的场面相比，别有一番的韵味在心头。 既然黑色能很好地衬托其它颜色，用黑色做舞台的天幕如何？可惜那将是阴森可怖、世界末日的感觉。黑色虽美，但有个面积的限度。常说“万绿丛中一点红”很美，“万红从一中一点绿”可不那么好，那一点绿会被大面积的红色欺得透不过气来感到无地自容。所以京剧在废除了使观众视线不得集中的“守旧”以后，多采用明度和纯度均为中性的色彩作为天幕。它本身既要好看，又托人物的作用，这样才能把京剧本身的色彩美（当然包括黑与白）全部表现出来。所以传统京剧的舞台布景和道具极尽简单，只有必不可少的一桌二椅。大幕拉开，好比一张白纸，在上面慢慢画出许多图画来。假如这样太简单，不够现代味，在做令人眼目一新的设计时，也应按京剧本身的色彩规律办事，不必追求通俗歌曲表演的那种富丽堂皇令人眼花缭乱的舞台模式。京剧人物的“包装”，从化妆到服饰繁而又繁，浑身上下从点翠的头面到绣花的袍服无一处不是艺术品，可以说“够瞧老半天的”了，它极需要一个简单朴素的背景。以简衬繁，从广义上说也是一种黑与白的关系。