张火丁新版《梁祝》批判
※微不足道的问题：“梁祝”这题目不明白张火丁工作室为什么信手就给这个戏题名《梁祝》，而不叫《梁山伯与祝英台》，虽然前者是后者的简称，我们平时就这么说，但在正式场合下却不该如此简化，而应给出全称。看以前那些演梁祝成功的艺术精品，如小提琴协奏曲，袁、范的越剧，还有那个黄梅调电影，都是叫《梁山伯与祝英台》，而不是草率地叫《梁祝》的。《梁山伯与祝英台》与《牛郎织女》、《孟姜女》、《白蛇传》并称为中国四大民间传说，当前辈学者提出这个概念时，就赋予了这四个词以特定的含义，成为独立的词条。所以，我们不要随便把《梁山伯与祝英台》改为《祝英台与梁山伯》，也不要一律地简化为《梁祝》??我是说在正式场合下，比如标题。说迂腐一点，这是学术规范的问题。如果实在不想重用《梁山伯与祝英台》这标题，大可取别的什么，以前不也有叫《柳荫记》或《英台抗婚》的京剧么？然而，张火丁工作室偏偏既想用原名又嫌原名麻烦，赫然真呼《梁祝》。
※最错的道具：马鞭该《梁祝》使用了极为繁复沓陈、典雅华丽的布景，但我对这些“新鲜”的玩意向来是无视的，所以也没有认真考察这些效果如何。但我发现有件简单的道具却竟然滥用了，请看祝英台与梁山伯所用的马鞭。祝英台一出场，居然是骑马的，大跌眼镜，你以为祝英台是花木兰啊，还扬鞭出征呢。不能随意地不发情境不分对象把什么都加上某个人物形象身上。在古代，骑马可不像今天骑自行车那样容易，人人都会骑的。让祝英台骑马，这能带来多大的意义的呢？看到后来才明白这最直接的意义就是，当邂逅梁山伯之后，祝英台就不骑马了，改为达牵马，与梁山伯同行??莫非编剧正是想利用该细节来表现祝英台什么什么品质吗？然而，不一致的事情又出现了。相遇一场，明明表示了梁山伯无马可骑，因为梁家道贫寒。但回十八一场（怀佩访祝），又惊现马鞭，梁山伯又骑着马出来了。另外，前面十八相送（送别结拜）祝英台也没骑马，敢情祝英台回家时不但留下玉佩，还把那匹马也送给了梁山伯？如此想来，还真用以良苦啊。所以就不明白了，为什么要让他们骑马，走路不行么？或是为什么要突出渲染他们骑马，忽略不提不行么？不要管他们怎么来怎么去，还更符合戏曲的美学特征。马鞭虽然是中国戏曲道具表意简化的最伟大成就，但也不可乱用了。在该戏，这马鞭与他们向后的诸多大制作的布景一样，完全可以撤去。
※最大的硬伤：剧本其实在我的心目中，张火丁姐姐还是不错的角儿，只是这版《梁祝》剧本太差劲。有时在想，中国的戏曲现状的瓶颈，到底是缺少好的演员还是缺少好的编剧？该戏也就才两个小时，却竟然细分至十余场，我把场次标题抄录于下：楔子一、行途相遇二、两情相悦三、陈愫别师四、送别结拜五、师母传言六、马家提亲七、怀佩访祝八、闺思抗婚九、楼台伤别十、逼嫁出阁十一、哭坟化碟分得太细了，而且在每场之后还来首“过场诗”（不知是否叫这术语），给人的总体感觉是没重点，每场都匆匆而过，简直就是过场戏而已。再说楔子有啥用呢？当然初看这楔子还不觉得怎样，但再看几场，就感觉这后来的连续数场都与楔子差不多，就越来越觉得开头的楔子是多余的多余。草桥结拜、十八相送，还有回十八，本来都是非常精彩的段落，但在该版《梁祝》中都草草了事。草桥相遇时不结拜，到十八相送时才来假装结拜兄弟，这样折腾变化一番，除了表明此《梁祝》与彼《梁山伯与祝英台》不同之外，不见任何高明之处。初相遇时，编剧没让他们结拜，可能是想说祝英台谨慎，不随便与陌生男子结拜，所以编剧又紧接着推出一场叫“两情相悦”，以表明祝英台开始倾心于梁山伯么？??但有必要这么复杂吗？一一见钟情、相见如故，难道不是更美好的传说吗？编剧把结拜扔到十八相送那场，也是有问题的。祝英台想嫁给梁山伯，所以不但先托师母，也禁不住亲自反复暗喻梁山伯??十八相送之所以叫十八相送，不但指十八里长亭，也指十八个比喻。正是通过重章叠唱的反复吟咏，才能深深地传达祝英台那种微妙的少女情怀。但该版《梁祝》才唱了一两段，就到了九妹许婚。本来假托九妹许婚也就完了，偏还要画蛇添足，还个结拜金兰。此时祝英台已是决意与梁山伯结为夫妻了，怎还会满足于与梁山伯玩结拜兄弟的“游戏”。虽然说是祝英台失口说“结拜天地”才改口为“义结金兰”的，但也是编剧这么写，张火丁才这么唱的，目的只是补上在草桥未竞的结拜事业。本来《梁山伯与祝英台》中，从草桥结拜到十八相送的九妹许婚，是非常合理的情感路线。在草桥初遇时，在交谈中梁山伯感于祝英台谈吐不凡、志向远大，先提出结为兄弟的要求。祝英台答应了，这时她是把自己当作男子与梁山伯结拜的。借用一句套话就是说，祝英台不但敢于冲破封建的樊篱，女扮男装走出家门，而且还不让须眉，敢于与男子平起平坐，要与梁山伯结为兄弟。这不仅仅是祝英台也对梁山伯才识的赏识，也是祝英台性格上的进一步刻画。在后来的同窗三载中，祝英台原来那本无儿女私情的金兰手足之情，才逐渐变为暗许终身的爱慕之意。于是在十八相送时那感情喷薄激荡而出，频频暗示梁山伯，想把他们那种“兄弟”关系转变为夫妻关系……然而在该版《梁祝》中，编剧好一招移花接木，把结拜的情节改在了十八相送的末尾，所有这丰富的内含就不复存在了。该版《梁祝》还有很多细节是经不起推敲的。就比如十八相送的场，有个细节说祝英台过小桥闪了一脚，梁山伯失声笑她刚才活像女儿态，祝英台便反问若她果真是女孩儿家，是否会去扶她。梁山伯就讲了一番子曰“男女授受不亲”与“嫂溺，援之以手”的道理，然后就有以下台词对白：祝英台：兄真君子也，我若是女孩儿家，定许于梁兄。梁山伯：哦，你若是女孩儿家，我定要娶你为妻……同学之间玩笑了。然后祝英台听了很高兴。其实仔细想来，祝英台这样说固然合情合理，但梁山伯就这样接过话头，却不符合梁山伯那憨厚都被的性格了。虽然编剧力图把该《梁祝》写得诗情画意，就该细节而论，仅管语文上如“且自搴裳过小桥”及“嫂溺援之以手”都很文皱皱，但这个细节设置其实是很俗的。整场也大不如原来的十八相送。梁山伯还有一句话说错了，那就是“师母传言”那场，师母先问梁山伯订过亲没有，梁山伯说“没有”，这不对，他不是已经与祝英台的“九妹”订过亲吗？如果梁山伯真老实，就应该说清楚，师母既如此问，显然是知道她想说什么的，以免引起误会（如果师母不是为英台说媒呢）。其实这个过场不是必需的，但既然演了，就应该严谨一点。关于这段情节，我觉得是那版?波、乐蒂的黄梅调电影最生动，有如下一段唱词：师母：上前含笑问书呆，一事离奇你试猜，到底她是男还是女？你三载同窗的祝英台。梁山伯：男女分明何用猜，英台怎会是裙钗，明明师母开玩笑，山伯书呆并不呆。师母：他临行告别到妆台，几度含羞口不开，取出玉环为信物，请求师母做媒来。梁山伯：英台有妹似英台，自愿为媒配不才，临行已经当面说，又劳师母到书斋。师母：英台确是女裙钗，师母跟前自认来，儿女私情谁肯说，你书呆毕竟是书呆！看这梁山伯，还与师母辩争祝英台是男是女呢，不但情节严谨有照应，而且人物性格刻画也非常鲜明。再举一例，抗婚那场，祝老爷因为祝英台不答应马家婚事，而气得要撞墙，祝夫人来慌忙拉住，看到这一幕，我也差点撞墙了，向来听得公主小姐一哭二闹三上吊，还没见过老父以列来威胁女儿的。真不知编剧是如何想到这一情节的。记得以前马兰与黄新德演的《梁山伯与祝英台》的这场戏也有类似情节，祝母跪下来求英台，但祝父没有，而是历声反问“难道要我也跪下来求你不成吗？”联系其上下文的台词，我觉得其情节可就合理得多了。也许该《梁祝》这一细节正是从这儿来的，学了个四不像。岂只这一个细节，就是整出戏的情节设置都有不伦不类的感觉。编剧似乎有意特立独行，要写得与原来的《梁山伯与祝英台》有所不同，但又无能提出真正创新的思路，挖掘出其他有意义的创新思想主题，所以整体主线仍然与原来的差不多，最多只做些诸如把义结金兰的结拜移到十八相送之后的“技术加工”，结果一路下来，每场戏都与原来似是而非，但都只是擦边球，搔不着痒处，看着听着味同嚼腊。关于该剧本的语言风格，正如其华丽的布景，只是件漂亮的外衣，雅过其甚。编剧的文学功底也许是不错，很多唱词唱词都要翻查《诗经》、《论语》（的注释）才知道它在说些啥。过于追求辞藻雕饰就成了卖弄，但其意境与感情的表达，却很可能事倍功半。记得有一种诗叫“集唐”，“集唐”诗的每一句都可能是名家名句，但拼?在一起最在的意义的表展示集唐者有多渊博的知识，权当文字游戏，却很难从诗中读出实质性的内容与感情。就这版《梁祝》而论，仅管每一场戏都相当于一首优美的诗篇，尤其是每场末的过场诗更是标准诗词，然而，单独吟唱兴许尚可，许多诗篇拼在一起却未必能出好戏。其实以前的一些经典版本，其唱词并不怎么文雅，比如越剧中《楼台会》一折有一段“十相思”，那词很直白的，但感情很真挚。该戏的一些名称颇有意思，比如“宁馨”、“琴墨”、“金兰书院”。丫环书僮向来不幸，没有确定的名字，异文颇多，他们就读的书院名也有不同说法。我不知道编剧是否考证过以前的传说记载有这样的说法，不过不管怎么说，编剧是有意标新立异的。我只觉得“金兰书院”好象是影射金兰兄弟的意思，而“宁馨”则极可能是从张火丁唱《锁麟囊》一唱段的“宁馨”一词借用而来的。那就近乎恶搞，不算严肃认真的态度了。总之，这部《梁祝》的剧本伤饬很多，大概编剧把大部分精力都投在了引经据典的文辞之上，而忽视了梁祝传说的故事情节细节本身，我觉得是本末倒置的做法。
※题外话：优秀民间传说倍受蹂躏看到这样的梁祝，不禁让我想起近年来，文艺娱乐办似乎很热衷于从民间传说中改编作品，戏曲、电影、电视莫不如是，尤其是一些家喻户晓、流传广泛、影响深远的传说如梁山伯与祝英台、白蛇传等。改编民间传说有诸多优点。首先，民间传说没有作者，所以不涉及知识产权的问题，绝不会引起版权纠纷等问题??据说上次张火丁演《白蛇传》，对其中的一些细微改动都还要征求田汉家人的同意（当然这是针对这个特定剧本而言了，就白蛇传传说却不仅只有这京剧剧本），但看这次演《梁祝》，似乎就连这点麻烦也没有了吧??其次，也因为传说无作者无定稿，所以改编者尽可发挥自己的“聪明才智”，甚至胡编乱造。第三，优秀民间传说有良好的群众基础，在宣传上占有很大便宜，即使演得很烂，也还会有不少人想去看看到底有多烂。基于此，很多人优先选择改编民间传说就不足为奇了。我原以为只有那些演电影、电视的明星们才如此浮躁与急功近利，不想传统戏曲也学乖了。在此，我并非特指张火丁的《梁祝》，只陈述这一现象，前段时间据说茅威涛也推出了她的“茅派”梁祝，似乎也招致了不少反对者。曾了解到，像梁祝、白蛇传等五批民间传说也被列入了“第一批国家级非物质文化遗产”，看来那倒真像成了公共财产一样，大家都可以随便拿来用，而从未想过如何爱惜它，保护它，以致增值它。本来么，民间文学的活力正来自它的动态性，经常性地改编翻拍也不是坏事，如是是以认真负责的态度去重新理解诠释它们的话??但如果仅是把它们当作廉价的宣传载体，及以扩大个人的影响与提高身价，那就不足取了。
※再说句题外话：空中剧院的摄像观我没条件去剧场看，只是看CCTV11的空中剧院（确切地说，还是热心网友从电视上录的，而从网上下载的）我想对空中剧院的摄像问题牢骚两句。电视上的镜头经常转移到正在鼓掌的观众席上，毫无意义！即使不给这个镜头，我们也能听到大家鼓掌啊，难道你还要让电视观众欣赏现场观众鼓掌时的各具神态么？在该版《梁祝》中，还有另一个“嚎头”，就是常把画面分割??出发点是好的，想在电视小画屏上展示舞台上的不同空间，但太过突兀了，搞得像拍电影一样，所以不免不卖弄“嚎头”的嫌疑。以现代的科学技术，这毫无困难，有什么好卖弄的。现场录像应该如何拍，总原则应该是从拍摄现场录像的目的与意义出发来考虑。我觉得摄影机的镜头应该代表观众的眼睛??是代表，而不是代替??现场观众的眼睛固然是自由的，可以主动吸收信息（我也就是为什么推荐去剧院现场观看的原因），但每一个场景，舞台上总存在一个焦点，而每个时刻现场观众的视线的最概然聚焦点才是摄影师应该努力抓取拍摄的画面。要正确而充分地代表观众的眼睛，必然要求摄影师有一定的戏曲功底，知道每个场景中观众会关注什么，关注全场还是局部，或者说要体会到舞台上的演员主要是通过表演什么来吸引观众视线??如果观众视线过于分散，那则是演员的失败。所以我觉得，现代化的布景道具设计师大可不必，而现代化的现场摄像记录师却有必要。科学技术太发达了，人们往往不知该把科技往哪使劲。
※最后提点亡羊补牢的建议：删去前七场其实从主观上讲，我是支持张火丁排新戏的，能创作一些自己的戏很可贵。但剧本的选择很重要。像梁祝这体裁，（其他剧种）出的好戏太多了，参照之下压力很大。而且说真的，梁祝不太适合于京剧，与其他地方戏相比，京剧与梁祝的亲和性要占下风。如果一定要开创京剧梁祝的新局面，也最好充分吸收以往探索版本如《柳荫记》与《英台抗婚》的有益成分，完全另起炉灶，实在是吃力不讨好的苦差。当然，就该版《梁祝》而论，也并非毫无可取之处，一棍子打死，不过是从第八场《闺思抗婚》才开始有点味儿，这可能也是它还能感动某些戏迷的原因，毕竟“梁祝”经典体裁也不是吹出来的，如果怀着敬仰的心情认真看到最后还能无动于衷的话，那也有点不正常了。但前面七场实在太松弛了，一上来连演七场“过场戏”，实在是亘古未有之奇观。对于观众那是怎样遭罪的乏味，即使演员到后来还充满激情，很多观众已然累了。删去前七场，留下后半部分未尝不可。不必担心情节不完整，编剧不是坚信，这个故事大家都知道，所以把言辞写得文雅一点，以至让人看不懂听不懂也无妨吗？既如此，又何其拘泥于情节的完整，硬要罩上一顶高高长长的而又空虚的“帽子”。何况编剧不是喜欢用楔子吗？还可以用一个楔子把前面大部分冗余乏味的场次都简要交待清楚，然后从十八相送或回十八开始演，那将可能还是出相当精练的好戏。虽然篇幅只剩原来的一半，不过《春闺梦》不也才一个小时多一点吗？“诗化”的东西还是精简一点的好。至于那些“优美”的过场诗，我总觉得不过是雍容华贵的姨太太们，大可以果断地休弃。如果实在难以忍痛割爱，那也没法，兴许可以像包养二奶一样包起来，留着，或许还没那么多人说三道四。
（注：本文不过是一介小戏迷的个人观点，并且就事论事，无意抨击《梁祝》的演作人员，如有冒犯，多多包涵。并欢迎读者指正讨论。）