样板戏，京戏生命不可承受之重

我的戏与剧的观点，版主颇不以为然，几次要我说得更清楚一点，我也一直想还这笔债。记得去年九、十月间，梨园里对样板戏有过几天的讨论，那时就想借题发挥把我的观点说出来，可一忙就差过去了，又搭上一直没能闲下来，就拖到今天。还是由样板戏说起。记得版主说样板戏是政治怪胎，窃以为这似乎实在是小看了样板戏。所谓怪胎者，不过是健康母体一不留神之所生，而样板戏是中国文化发展到那个历史阶段的必然。从那个时代过来的人都清楚，整整十年，广播里，电影院里，样板戏是时时唱，日日唱，月月唱，年年唱。除此，没有任何娱乐。但是，样板戏又不是娱乐，是政治，是意识形态，是思想领域里的阶级斗争，是革命路线。反对样板戏就是反对当今，就是反对旗手，就是反对当今的无产阶级革命的文艺路线，也就是反革命。在那个年月里，谁要是当上现形反革命，甭别的，交革命群众监督，就足够让你灵魂出窍了。革命群众对手无寸铁毫无反抗能力的“阶级敌人”，一个优秀民族的优秀品质就全表现出来了。在十年时间里，舞台上，电台里，反反复复，除了样板戏就没别的。对样板戏，儿乎全体中国人是人人耳熟能详。这是一种残酷的、野蛮的、法西斯式的文化催残。也是中国封建专制文化终于走向覆灭的最后一跳。当十年浩劫结束的时候，样板戏也就悄悄地从我们耳边消失了。当那些曾被打倒的帝王将相、才子佳人、死人活人又重新占领社会主义文艺舞台的时候，剧场是场场爆满。京戏，好象又恢复了当年的辉煌。然而，才短短的三五年，也就是八十年代中期还不到，观众就像退潮的海水一样，从剧场中流失。观众对京戏的热情减退之快，大大出乎所有人的预料，遍地惊呼戏剧危机。人们在总结评说，有人认为是经济规律在起作用，人们都挣得少，都忙着挣钱去了；有人认为名角儿少，要抓紧培养青年演员；有人认为好剧本少，要狠抓剧本创作；有人认为对传统剧目的整理、挖掘不力，要组织人力抢救；有人认为对现代题材的创作要抓紧；有人认为要抓紧新编历史题材的创作；有人认为京戏节奏太慢，不适合现代人的生活节奏；有人认为传统京戏唱词念白太文，青年听不懂；有人认为娱乐生活的多样化，选择看京戏的人少了；有人认为电视的迅速普及以及电视文化的冲击使京戏失去了观众。等等等等，不一而足。谁也没对京戏到底是什么发出过疑问。谁也没对京戏是艺术，是国粹，是瑰宝，是奇葩发生过怀疑。谁对京戏的未来也没丧失过信心，坚信只要咬牙挺过这一阵，京戏又会迎来新的辉煌，人们还会走进剧场，京戏还会有很好的票房收入。然而“弹指一挥间”，又十几年过去了，这美好的愿望似乎还是美好的愿望，京戏仍旧半死不活地在做着垂死的挣扎。热爱京戏的人和不得不热爱京戏的人似乎痴心不改，还在给京戏注入一针针强心剂，还在鼓噪，还在呼喊，可怎么不想一想，一个形成于封建社会末期的落后的肤浅的艺术形式，你救得活它吗？救活它又为的什么呢？二十年后，当我们再回首去重新审视样板戏的时候，却惊讶地发现，样板戏是京戏最辉煌的结束，换句话说??样板戏是京戏的终结者。京戏完全可以称作“黄昏艺术”。谁都知道，一般把乾隆末年的徽班进京，看做是京戏的发端。而京戏成型是在1840年左右，进而成熟当在同、光年间了。这是中国两千多年的封建社会最后的那几年了。这时的中国是个什么状况不用多说了。大清国风雨飘摇，日薄西山。在这种国情下倒兴盛起个京戏，是件十分有意思的事。法国戏剧理论家布伦退尔认为，戏剧通史证明了一条规律：一个伟大民族的意志十分昂扬的当口，也往往是戏剧艺术发展的高峰所在。看来这是胡说八道了。当女真人骑着矮小的蒙古马横扫中原大江南北的时候，实际上是中国又迎来了一次“亡国”。中山先生在救国纲领中明确提出：驱除鞑虏，恢复中华。鞑虏者，满族人是也。从北魏时起，中国局部或全面的亡国就有好几次，而每次的亡国都是由文化落后的异族来统治文化相对先进的汉族。由于这些落后民族最后都被汉族逐渐同化，这帐也就没法细算了。“学者”们在描写这些亡国与同化过程的时候，几乎众口一词，汉族如何如何有博大的胸襟，如何如何促进了民族的融合，如何如何汉文化不拒绝外来文化，等等。但无可否认，每次亡国和同化过程，付出的都是汉文化素质全面降低的代价，具体表现在汉文化越来越世俗化，市井化。明代是一个奇怪的时代。现代基因遗传科学证明，一个人的素质高低是受上代遗传影响的。由于一连串的偶然，朱元璋这么一个叫花子当上了皇上，其实他那“种儿”就不怎么样，以至后来十几代皇上就没弄出一个像样的玩意儿，不是些白痴，就是些木匠，万历一脑袋扎进女人怀里，竟二十多年不上朝。就这么一支劣种，愣统治中国二百来年。从人种上讲，朱家远不如弄出刘邦的刘家和弄出李渊的李家，朱元璋连努尔哈赤都不如，人家好歹弄出几个有点“雄才伟略”的东西，好歹为中国侵略了大片国土。劣种，你就别打算他们在文化上能有什么建树，但破坏起来谁也比不了。这个叫花子坐稳了江山就开始实行封建文化专制，这种专制后来在明、清两代延绵不绝，使中国在思想文化的发展上大受影响，不仅被欧洲超越，而且差距越来越大。自由，特别是民族精神的自由，是文化发展的灵魂和动力。中国人在叫花子以及他那些劣质后代的统治下，失去的就是民族精神的自由。在文化上，也就是元明之际有了《三国演义》和《水浒传》，剩下的也就是杂剧和南戏在掐了。到了明中期，由南戏发展而来的传奇占了统治地位。传奇时代，从明中叶到清中叶，贯穿明清两代，有一百多年的时间，至少有四部堪称杰作的作品为后人能引以为骄傲，这就是《牡丹亭》、《清忠谱》、《长生殿》和《桃花扇》。其中《牡丹亭》和《桃花扇》代表了传奇的最高成就。传奇在18世纪中叶，既乾隆时期作为全面衰微的界线。在16世纪结束的时候，中国有了《牡丹亭》；在17世纪结束的时候，我们又有了《桃花扇》。汤显祖与孔尚任，无愧地成了两个最杰出的传奇作家。这是戏剧家与学者的合一，因此也是戏剧文化与更其广阔的文化背景的交融。一种高度成熟的戏剧文化必然是要经受这个民族最高水准的思想文化的陶冶。等到孔尚任一死，中国的戏剧文学从此就就一蹶不振了。这种情景，恐怕可以说一直延续到今天。当从山海关外来的一群鞑子坐进朱明王朝的宫殿，中国的文化也就在劫难逃了。一帮没文化的统治一帮有文化的，还要证明白己也有文化，那笑话就大了。当传奇走向衰微的时候，也就是中国的戏剧文学走向衰微的时候，老百姓们自己哄着自己玩儿的各种小戏倒是蓬勃如雨后春笋。既然是自己哄着自己玩儿，也用不着花太多力气搞什么剧本创作，把现成的传奇拆开了卖吧，于是折子戏也就有了。既然是自己哄着自己玩儿，那就怎么顺耳就怎么唱，于是弋阳腔慢慢地取代了昆腔。花兴而雅灭，再自然不过了。就像今天，赵本山的小品专场可以爆满，而《理查三世》则门可罗雀是样的。严肃的、高雅的那玩意儿看着累，文化再高的人，也有很大一部分时间处在低层次的欣赏状态，金庸那些胡说八道的东西为什么能吸引一帮有文化的读者，原因也就在这里，更何况目不识丁的老白姓呢！连清代著名乾嘉学派的大师焦循（l763-1820）都说：“哥们儿就喜欢俗的。”那就怎么俗怎么来吧。谁都知道，水往高处流，难。可要往低处流，那是最容易不过的。文化也如是，高雅的有品位的东西需要几代天才的努力。可要往俗里弄，摸模脑袋就是一个。特别是那些念过两天书又识俩字儿的穷酸腐儒们，可有了逞才显摆的机会了，编个故事，写点唱词儿什么的，透着学问大了。当那些自己哄着自己玩儿的小戏也要在京城露露脸儿，在皇帝老儿眼前卖卖乖的时候，一个意想不到的情况出现了，居然竟引起清廷皇室和那些整天提笼架鸟养鸽子斗蛐蛐的八旗子弟们的狂热偏好，这可比萨满跳大神好看多了，可找到一个也能显示自己有文化也能欣赏艺术的机会了。往自己脸上贴金谁不愿意！既然在京城里混，就得混出个样来。把什么皮黄、高腔、汉调往起一攒，一个雅俗共赏贫富皆爱的新玩意儿就闪亮登场了。既然是京城里的爷们儿攒的，就叫京戏吧！创造原来是这么容易的一件事。既然皇帝老儿王公贵族们喜欢，既然巨商富贾平民白姓肯掏钱，唱戏的也真是做脸，程长庚、张二奎、余三胜、谭鑫培、王瑶卿，再加上后来的梅兰芳等等，也算是人才辈出。请注意，这就是中国戏剧文化史上一个重大的转折：以剧本创作为中心的戏剧文化活动，让位于以表演为中心的戏剧文化活动。是前进还是后退，只要不昧着良心说胡话，谁都能分辨清楚。这也是封建专制文化导致的必然。作为一种表演艺术，表演就变成唯一的东西了。说得绕一点，就是时代的美学观点支配着表演形式，表演形式支配看剧本的写作形式。就是把原先顺着的东西倒过来，因为这一倒，好多事就容易办了。这一倒不要紧，我们中国人就习掼什么都倒着来了，直到现在。比如由纳税人养活的什么工商、税务，你纳税人得去按他指定时间去见他，还得鞠躬如仪点头哈腰管他叫爹，像老鼠见到了猫。赶上他高兴，还能拖拖拉拉把事办了。要是他看你不顺眼，这还就麻烦了。这并非笑话。既然京戏是一种表演艺术，下功夫的，最吸引人的自然就是表演了，那么文学家和思想家也就无法介入京戏的创作，或者说京戏无法自觉地接受文学家和思想家的指导。也赶上那会儿我们中国没什么文学家和思想家。就一个姓曹的没落贵族躲在乡下偷偷地写他的《石头记》，没事糊点儿风筝骗点儿钱，过着“举家食粥酒常赊”的日子。还有几个饱学大儒一脑袋扎进故纸堆去做训诂考据那些四六不沾的学问，因为那保险，不至于掉脑袋，还落下一个清儒勤于著述的美名。在整个中国近代史上，从此就再也没有站起一位伟大的剧作家。既然京戏“定位”在这么一个档次上，那就可以人人参与它的“创作”。怎么俗怎么热闹就怎么来。唱念做打，文场武场，锣鼓胡琴，杂技戏法，花拳绣腿，翻踉头打把势，真刀真枪，管什么戏弄、戏文、戏曲来个一勺烩。抬着棺材去看戏，也并非耸人听闻。大戏连唱三天，最后一天最激动人心，武生背靠台柱，一个二花脸在丈八之外，抡叉向他飞去。你武生功夫要潮蹿不高，扎死白扎，台下就有棺材给你预备着。你武生要是蹿得高，飞叉扎在你裆下的台柱上，算你命大，明年重新来过。演戏加玩命，好，热闹！观众于是就如醉如痴，于是人声鼎沸，鼓掌叫好的有之，慷慨激昂的有之，摇头晃脑的有之，莫不被博大精深的中华文化所陶醉，除了中国，你哪儿看这个去！现代工业一个伟大的贡献就是产生了标准化，比如电视后面的那什么端子，甭管你这电视机是哪国哪厂生产的，这端子都得一模一样。其实这真不算什么，我们中国人老早在戏剧艺术里面就实现了标准化生产。就那两种唱腔，那几身行头，那几套身段，那几件乐器，上下五千年，只要重新排列组合，就没有不能演的戏。

当飘着米字旗的坚船利炮逼得关天培在虎门抹了脖子，当英法联军烧了圆明园，当八国联军把老佛爷撵到西安，咱们中国人是彻底地傻了眼，咱们招谁惹谁了？好在咱大清国有得是金山银山永远流不完；好在咱大清国有赛金花、鬼子六，还一帮懂洋务外交的王公大臣去周旋。咱老百姓该乐还得乐，该玩儿还得玩儿。达官贵人不用说了，家里养着戏班子，高兴了还可以请名角儿来家唱堂会。拖着辫子的体面人，嚼着挂炉或者焖炉烤鸭的时候就已经琢磨好了，等吃饱了，泡够了澡，抽足了大烟，攒足了精神，就去听戏捧角儿玩儿戏子。一般的市井小民也以听了某某老板的一出什么戏为炫耀的本钱。只有一帮浑人弄了个邪教义和团，到处去惹是生非。京戏，也就成了中国近代戏剧文化的象征。用专业一点儿话说，包括京戏在内的中国戏剧文化，在很长的一段历史时期内，主要成了一种观赏性、消遣性为主的审美对象。用损点儿的话说，以京戏为代表的戏剧活动成了中华五千年文明的最终载体。或者说主要的，能够感知的并能为最广泛接受的载体。戏剧艺术的社会作用，本来不应该仅仅如此。一个伟大民族的戏剧活动，更不应该仅仅如此。遗憾的是，我们这个伟大的民族恰恰仅仅如此。伟大乎？自认为伟大乎？曹雪芹的谶语应验了：“忽喇喇似大厦倾，昏惨渗似灯将尽。好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”。五千年的文明到此是白茫茫大地真干净，啥都没有了。这一时期的民族精神是什么？谭嗣同腔子里喷出来的血，如果蘸在馒头上，也一定能够治噎嗝。除了愚昧麻木，好一点的，如《二泉映月》表达出来的情感，像个上坟的寡妇，几分呜咽，几分抽泣，几分思念，几分留恋，几分哀叹。如果说这里表现出来的是反抗，是斗争，是振作，是民族的自信，是对阳光的拥抱，是对未来的信心，那鬼都不信！迄止清未，中国戏剧文化从成熟以来，一直没有受到过外来文化的猛烈冲击。它的兴衰更替，基本上是我们能认可的华夏文化内部的事情。说这时的华夏文明已经熟透了，不如说是烂透了，它已经失去了文明的更新机制和再造机制。由于历代帝王的封建文化专制和一代比一代更无聊的文人的瞎搅和，到清末，中华文明算是走到头儿了。当然明清以来也有零零星星一些有识之士、壮烈之士想挽住这种颓势，架不住那一边人多力量大，倒变成想阻挡历史“前进”的当车螳臂了，没一个落了好下场。谭嗣同和他的同伙最具代表意义。也只有进入20世纪后，中国有了一大帮“祟洋媚外”的“知识分子”后，才做到了“顾左右而看他”，才知道这世界与中国戏剧并列于世的其他同行。也只有与其他国度的戏剧文化进行对比，中国戏剧文化的很特别的个性才能被看到。真正让这种对比构成对中国戏剧艺术觉得是挑战的，就是像“唠嗑”似的话剧艺术的引进和在中国的“插队落户”。话剧在中国的存在和发展，或多或少地改变了中国观众的审美心理结构。即便有的观众仍然喜欢中国的戏曲而不喜欢外来的话剧，他们对戏曲的要求也因话剧的比照而悄悄地发生了变化。这个从东洋囤来的西洋货，让中国人看到了一种完全不同于中国传统文化的戏剧观，并由此引发了两次对中国戏剧的思考。第一次发生在大清国覆灭的前夜，用我的话说就是“数典”时期。受尽西洋东洋人欺负的中国人开始模模糊糊地认识到自己是一个文化也落后的民族了，“奇巧淫技”的落后只是表面的，而思想文化的落后才是最根本的。面对四亿浑浑恶恶的愚民，开启民智变成了首要任务。于是中国产生了一批启蒙学者和思想家，如严复、梁启超、陈独秀、柳亚子等人。比如梁启超打从日本回来，就拼命鼓吹小说对开启民智的作用，才有了庚子时期一段小说创作的高峰。京戏的产生时期，是中国封建社会越过了最后一个繁荣期之后，中国人被西方列强欺负得已经失去了强有力的精神支柱。而中国的戏剧文化，又传达的是一种乡村里巷间普通百姓的精神格调，人民群众的道德观念和生活形态在这里获得了明显的体现。担负起启蒙责任的诸位仁兄自然也就想到了中国的戏剧，改良戏剧，利用戏剧，就能“使民开化”。改良嘛，自然是比较温和的，他们肯定普通百姓的历史知识，是非善恶伦理，基本来自戏剧。同时但拼命鼓吹欧美日本戏剧是如何如何地能振奋民心民气。第二次发生在五四前夕。时间虽然相隔不长，但这中间横亘着辛亥革命这个大事变。用我的话说，“忘祖”时期开始了。发起人是欧阳予倩、胡适、傅斯年、钱玄同、刘半农等人。这帮哥们儿对祖宗的东西是一点不留情，他们把欧美戏剧看成唯一最佳的戏剧形态，把中国戏剧是骂得一钱不值。什么“吾敢言中国无戏剧”，什么“剧本文学为中国从来所无”，什么“创造新社会的戏剧，不当保持旧社会创造的戏剧”，什么“中国旧剧非不可存，惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可”。简直就是疯狂地、歇斯底里地叫嚣。可也就是这帮哥们儿，最后又一个个地“皈依”了中国的传统文化，又表现得从里到外的虔诚。这是一个万世不解之迷。传统的中国文化，像宇宙中一个巨大的黑洞，它能够吞噬一切。一切敢于向它发起挑战的人，当你重拳出击的时候，明明是瞄准了的，但还是像打在空气中似的，没有任何回应。最后在你筋疲力尽的时候，还得匍匐在它的脚下。让人感到奇怪的是，对中国戏剧文化系统认真反思的，总结这两次争论的，不是那些吃洋饭的“知识分子”，而是一个地地道道的在推翻帝制后还留着辫子的“封建文人”王国维。1912年，王国维完成了他那划时代的著作《宋元戏曲考》。这是中国第一部中国戏剧文化史的专著，一个“封建文人”倒成了用科学方法研究中国戏曲史的奠基人。在王国维看来，不同的时代有各种不同的文艺形态，但能在某一时代成为主体形态的文艺又必然有着漫长的渊源，以后世正统文人所鄙视抛弃的戏曲也不例外，所以要“究其渊源，明其变化之迹”。王国维认为元杂剧之所以也能堂而皇之地成为一代之文学，是因为它特别自然，“彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也”，把元剧放在明、清戏剧之上。但王国维所架构这套体系，缺陷在于把戏剧作为“一代文学”来研究，而不是戏剧艺术来阐述。能和王国维过招的，胡适算一个。胡适是坚信“进化论”的，没有元剧最佳的道理。但同时也避讳说后人落后于前人的戏剧现象。只说戏曲中的脸谱、唱工、锣鼓、身段，包括龙套“这些东西淘汰干净，方才有纯粹的戏剧出世”。不过这话说得没劲。很遗憾，自《宋元戏曲考》问世以来，再也没有学问智慧气魄能力超过王国维的人，所以一直就没有人向王国维发起挑战，从事中国戏剧研究的人，基本是沿着王国维建构的体系做点拾遗补缺的事。王国维所建构的体系也就成了“绝对真理”。最近有一本《戏史辩》，吞吞吐吐欲言又止，对王国维颇有微词，但还是不自信。20世纪30年代后，多灾多难中国人，还没大弄明白“大众文学”和“国防文学”到底有什么区别，就开始文艺为工农兵服务了。但这时期在文化上的变化就是中国的文化人都改写白话文了。其实白话文并不是什么了不得的“创造”，不过就是宋元以来话本语言和明清口语加上些从日本贩来的汉字写成的日语拼凑而成，多是周树人、郁达夫、郭沫若那帮从东洋流窜回来的人干的。郁达夫由于手淫过度，淘虚了身子，为了能继续手淫下去，他不得不吃些牛乳和鸡卵来补。这牛乳和鸡卵，就是日语。当时作为白话文好流行了一阵子。可能后来看着听看都觉得实在太别扭，就又改做中国话牛奶和鸡蛋了。就是北京土语鸡子儿，听着也比鸡卵顺耳。当然也有管鸡蛋叫木蓿或黄菜的，那是怕从宫里出来的老公听了鸡蛋二字伤心，因为他们……。中国文化里讲究避讳，为此有专门的学问叫训诂学。

当西方马祖大仙那放之四海而皆准的理论和中国具体革命实践相结合而取得胜利的时候，文化浩劫的预备时期就开始了。先是把武训、光绪以及他的小老婆拿出来弄一番，再就是拿《红楼梦》说事儿，再后来就弄出个“胡风反党集团”，揪出一帮的胡风分子。再后来又什么“丁陈反党集团”跳出来……反正短短几年就没消停过，直到一夜之间冒出几十万的右派，“千万不要忘记阶级斗争”就得“年年讲，月月讲，天天讲”了。一连串的“阳谋”，不断地造就了成批的阶级敌人，还有幸没成为阶级敌人的文化人也就学会“夹着尾巴做人”了，莫不感叹鲁迅这老家伙死逢其时，还落了个民族魂的光环戴在头顶，算是成佛了。要是多活几年，非得在胡风之前就得弄出个“鲁迅什么集团”，一大批“鲁迅分子”也得跟着倒霉。直到大型音乐舞蹈史诗《东方红》的横空出世，算是“东方教主千秋万代一统江湖”了。（金庸，你这老不死的，真是恶毒透顶，反动透顶，用心何其毒也！要不是让你“偷渡”去了那块殖民地，上海文化部门早在二十年前就对着你的骨灰盒给你召开平反昭雪大会了，容你活到今天。谁说利用小说反党不是发明？幸亏那个被赶到海岛上的任教主没能反攻大陆复辟成功。）现在还有人说音乐舞蹈史诗《东方红》是中国当代之“韶”，不过倒也确切，那时的中国百姓，尤其是农村的百姓，确也是三月不知肉味，又岂止三月不知肉味？所以上了一点年纪的中国人对现在还沐浴在“韶”的春风里而三月不知肉味的北朝鲜人民才寄予那么深切的同情，因为他们深知那是一种什么“幸福”。那种歌功颂德粉饰太平极尽肉麻阿谀谄媚辞藻华丽的宫体诗，在文学史上从来不给什么地位，这倒是事实。音乐舞蹈史诗《东方红》的出现，也就吹响了十年浩劫的冲锋号。普天之下恐怕也没有我们这样一个民族，对自己的历史，对自己的文化有那么强烈的不认同感和一定要割裂抛弃的愿望。从五四开始，就要求两千年前的孔夫子对现在的贫穷落后负责。到了“史无前例”的时候，“封资修”简单三个字，就把一切人类文明统统包括进去了，统统在打倒之列。一句“破四旧”，就把能毁的都付之一炬，表现出绝对的大无畏的和祖宗彻底决裂的精神。我们楞要在无源之水无本之木上建立无产阶级的文化艺术殿堂，样板戏也就应运而生了。样板戏规范的全称应该是革命现代京剧，这叫古为今用厚今薄古，偏正关系的双重定语形成主谓结构，说着绕嘴，听着费劲。还是样板戏叫着响亮。其实中国话的用词是极其准确的，样板戏，没听谁叫样板剧的。这就牵扯到“戏”、“剧”和“戏剧”这三个词了。戏，这个字出现得比较早，金文中已经有戏字了。繁体的戏字是由三个符号组成，虎头、鼓和手持武器的人，意味着拟兽的，持戈的，伴有鼓声节奏的仪式性的舞蹈。《说文解字》中说戏字：“三军之偏也；一曰兵也。”所谓偏，用现在的话说，就是那中看不中打的仪仗队。偏后为伍，伍才是有战斗力的士兵，偏的作用就是举旗打幡装样子造声势。就像国庆阅兵，最先通过天安门广场的，就是穿着镂金错彩花里胡哨的军服，只是正步走得好的仪仗队。这就是偏，就是戏。别看他们人多个大，可毫无战斗力，一个班的特种兵在顷刻之间就能把他们消灭得一个不剩。他们的存在只是礼仪的需要，摆样子糊弄人的，也就是一种扮演、表演而已。不能不感叹祖宗在创造文字时的想象力和创造力。从此以后，凡是带扮演、表演性质的都叫戏了，像百戏、杂戏、独角戏、参军戏、滑稽戏、傀儡戏、皮影戏，以至后来的戏文、戏弄、戏曲，反正中国的扮演、表演就一直没离开戏。剧字出现得较晚一些，因为甲骨、金文和《说文解字》中都没有这个字。清《说文新附》称：“尤甚也。”按《中华大字典》、《词源》、《词海》举例看，剧字多用作形容词而非名词，意思也就和“尤”、“甚”、“疾”、“烈”差不多。直到唐代，剧字才用做戏的同义词，大都用李白“妾发初复额，折花门前剧”来举例。戏剧一词要到唐宋才出现，杜牧有诗云：“魏帝缝囊真戏剧，苻坚投棰更荒唐。”苏轼有诗云：“愿君付一笑，造物亦戏剧。”但这里的“戏剧”是儿戏、开玩笑的意思。既然“戏”、“剧”、“戏剧”都用作“戏”的同义词，所以管杂剧叫杂戏，管京戏叫京剧好像也无不可，麻烦就出在近代话剧的引进上。话剧是怎么一回事，毋庸我在这里赘言。欧阳予倩、洪深他们把这二手货倒进中国的时候叫它“文明戏”，还组织了“春柳社”、“花柳社”什么的不少剧社，闹腾得挺欢。电视剧《九九归一》中奉时整天念叨的“啊，你是我的女神，我拜倒在你的裙裾下……”就是文明戏的台词，洋学生们玩儿的，当时很时髦，就像现在中学生们染上头发学韩流。既然也叫戏，开始也和中国的戏相安无事了一阵子。在西方，文明戏叫Drama，日本用了两个汉字“话剧”来命名。后来欧阳予倩他们就直接把“话剧”这两个汉字拿来，把文明戏也定名为话剧。以至后来凡从西方学来的歌剧、舞剧什么的统统称为“剧”了。这下中国人心里就不平衡了。中国人从前根本不怕被人欺负，中央大帝国，即使我们的兵打不过你，我们还有绝对的文化优势，精神上不仅不倒，还能把你同而化之。鸦片战争以后，这种文化优势也随着虎门硝烟散去。敢情人家什么都比咱们强啦！中国人的自尊心受到空前的伤害。不知不觉地，我们怎么从天下第一变成了任人欺凌的劣等民族了？你们杀人放火抢东西，我们全能忍，但文化上你们也歧视我们，这口气中国人实在咽不下去。这是中国人最后的心理防线。外国人歧视我们倒也罢了，二毛子、假洋鬼子凭什么狐假虎威，你们弄进来的就叫“剧”，我们土著就得叫“戏”？那不成！不过照照镜子一打量自己，是土点，和人一比是寒碜。于是七拼八凑改良起来，也照着话剧似的编剧本，行头做的也讲究了，机关布景也有了，西式舞台也上了，可人家话剧那套体系是怎么也套不到自家身上来。趁着梅兰芳周游列国，回来由齐如山一总结，一个“梅兰芳体系”就包装出来了，心里总算找到一点平衡。于是就像《红楼梦》大观园里哥哥妹妹地一通乱叫一样，中国的戏也就戏呀剧呀也就乱叫起来。绍兴文戏进了大上海，摇身一变，就改称越剧了。直到上个世纪五十年代初，由人民政府做主，把凡是影响大一点的，群众基础广一点的戏，统统都改称剧了。京戏改称京剧，河南梆子改称豫剧，滩簧改称沪剧，绍兴乱弹改称绍剧……，多了！一次政府行为，算是让中国的戏与世界接轨了。名不正则言不顺，这下名正了，都是“剧”了，感觉上就好多了，中外的剧也就一般高了，社会功用也就一样了。还真有些不知好歹的，像张庚、郭汉城他们还死气白赖非说这不科学，坚持称中国的戏是戏曲，真是轰着不走打着倒退给脸不兜着。其实京戏演现代戏老早就有过，梅兰芳从前就弄过现代戏，不过那时叫时装戏，但没火起来，让齐如山又给拉回老路上去了。那时演时装戏叫“摩登”，不过是跟话剧赌气较劲，玩玩也就拉倒了。梅兰芳穿着女人的时装，扮相少艾，貌若好女，让男人看着心里也痒痒。比演文明戏的周恩来扮相漂亮，至于欧阳予倩就更不在话下了。至于上个世纪五十年代后期兴起的京戏现代戏，那就是要反映三大革命实践和火热的现实生活了。京戏，它本来就是闹着玩儿的一种东西，看个热闹也就行了。至于战国人和明朝人都穿一样的行头，胡子是挂在鼻子下面还是贴在腮帮子上，把脸抹得像花瓜还是只抹一块白豆腐干，那都没什么关系，只把人物类型化脸谱化一分就行了，没人会在这上较真。看戏的看个热闹，听戏的听个味儿，至于其他就不管了。就像陕西凤翔县的民间泥玩具，它只能做点儿鬼脸儿、趴着的牛和能吹出声儿的泥公鸡。非要这些艺人还用这些原料和颜料，按照古希腊雕塑的样子，还得弄出一个有凤翔县泥玩具特色的雕塑来，你想会是个什么结果？革命现代京戏还就这么办了。这也叫事出无奈，你要反对，就把你打翻在地，再踏上一万只脚，叫你永世不得翻身。能把自己脑袋豁出去的有几个？还不老老实实照办了。革命现代京戏，越“贴近生活”就越觉得滑稽，剧中人的衣着打扮和生活中的人一模一样，可站在台上却没完没了地唱，还比划着一些似程式又不程式的莫名其妙的动作。杨子荣打虎上山，一定要把身段变成舞蹈，就像个卖皮袄的，里儿啊面儿的全向你抖罗的清清楚楚。严伟才瞪着眼梗着脖子做英雄状，像是个不食人间烟火的怪物。如果现实生活中有这么个人，真能把人腻崴死。方海珍的那块毛巾，从左手倒到右手，再从右手倒到左手，要不就弄到脖子上拼命地勒，那有意思？据说这些都源于生活又高于生活。为了配合样板戏的统治地位，还造出了许多革命的文艺理论，什么主题先行，什么三突出，什么高大全，什么革命现实主义和革命浪漫主义相结合，多了。据说都是对马克思文艺理论的发展和贡献。可我就是不明白，“生活是创作的唯一源泉”这一命题怎么至今还……，那对吗？文学本来就是人类“生活”的一个组成部分，正如语言是所谓“真实”的一部分，因而语言无法表达全部的“真实”一样，文学也因此而无法反映全部的生活。至少，文学不可能反映属于生活的那一部分“文学”。这样一来，不仅有些部分的生活不可能成为所谓的源泉，而且也无须在文学之外再另设一个“生活”来做它的源泉了。文学，永远无法高于生活，或独立于生活。我们的理论家，特别是那个时期的理论家是不管这一套的，我们强调的是“深入生活”。这里所谓的“生活”，无疑是指作家本身日常生活圈外的社会生活。如果说好作品是由于深入生活得来的，那么不好或不太好的作品就是深入生活还不够，这能解释得通吗？在人类历史上那些没有“深入生活”而又写出好作品的作家，他们算作家吗？他们的作品算文学吗？这且不去说它。戏，不能担负起剧的责任和负担。京戏是戏，不是剧。样板戏是把京戏这种戏的形式挖掘到了尽头，远远超出戏所能承载的重量。这是在政治的高压之下，倾全国之力，不计成本，不计时间，完全一个人说了算，而且在不允许有别的艺术形势生存的条件下，戏所释放出来的最大能量。后来者，无论如何再也回不到那个时代中去了。样板戏已成绝响，不管你喜欢也罢，厌恶也罢，样板戏给京戏生命的终结画上一个圆满的句号。它毕竟是如此的辉煌，辉煌到给每一个中国人都留下深深的印记。文学艺术为政治服务，这没错。直到今天，我仍旧认为，文学艺术应该为政治服务，也必须为政治服务。有出息，有抱负的艺术家都会自觉不自觉地为政治服务。只有那些没出息没抱负的艺术家才自以为是在为艺术而艺术。但从事文学艺术工作的人首先必须自爱，必须遵从文学艺术发展的自然规律。

当那些还没被没文化的人整死的有文化的人和整有文化的没文化的人和更凶残的整有文化的有文化的人“相逢一笑泯恩仇”的时候，互相一打量，原来都是一个月二两油三两肉，一人一身蓝衣服，彼此彼此，都是赤贫。就连那什么也到了那什么的边缘。那句话怎么说来着？我还忘了。中国自古就讲究“天下兴亡，匹夫有责”，更何况有文化的“高级匹夫”呢？像外科心脏搭桥手术似的文化搭桥手术就责无旁贷由“高级匹夫”们来完成了。这一边倒好办，反正什么也没有，十年的浩劫加上浩劫的预备期，甚至可以由此上溯到五四时期以来，对文化的摧残是极其彻底的，十来亿嗷嗷待哺的文化饥民是饥不择食，吃嘛嘛香（据说有个笑话，外国人见福罗伊德的《性的研究》在中国可以卖几十万本，无不瞠目结舌，像这种哲学书籍在西方，一个国家能卖上千本就不得了，中华民族真是有文化的民族）。可那一头往哪儿搭呢？有搭在50年代的，说那才是最完美的时代；有搭在五四时期的，说中国反封建的任务还没完成；有搭在宋明的，说程朱理学是如何如何有实用价值，于是新权威主义热闹了一阵子；有搭在春秋战国的，说内圣外霸是治国的根本，于是祭孔乐舞又吹打起来，新儒学也跟着火了一把。更有一帮人不识时务，搭什么桥啊，直接就想拥抱蔚蓝色。不行！这叫资产阶级自由化。都穷成这德行了，也不哪儿来的资产阶级。要是叫成无产阶级自由化倒还贴切。窗子一打开，苍蝇也就跟着飞了进来。外国也不哪儿来的那么多的苍蝇，外国的老百姓可真是生活在水深火热之中，要不怎么得爱滋病呢！真是天下还有三分之二的受苦人，但去解放他们，不提了。更多的人是想方设法用尽心机去了苍蝇的孳生地，去感受水深火热的滋味儿。据说大都乐不思蜀，感觉是过上了文明、现代、自由的好日子。传统文化，就像一件衣裳，明明是自己的，可就穿不到自己身上来，勉强愣套在身上觉得哪儿都不合适，整个一个没感觉。所以传统文化就像一句抽象的口号，感觉得到它的存在，但又看不到摸不着。当又要重新打传统文化这张牌的时候，发现两手空空，还不如韩国、日本、东南亚，他们倒实实在在保留着一些中国的传统文化。就像我们的妇女们要把旗袍定为国服一样，可那是汉家衣冠吗？真是“商女不知亡国恨”了。可如今汉家衣冠又在哪儿呢？在这儿要感谢胡小丹了，他的紫禁城系列，头顶八角亭，肩披黄琉璃瓦片，浑身金龙缠绕，真是妙不可言，真正汉家衣冠，可就是不管怎么看都不像人穿的东西。其实我们早在五四时期就抛弃了传统文化。传统文化不过是一个金字招牌，装腔作势，骗自己骗别人用的，实际并没什么货色了。拼着命地想认祖归宗，可祖宗真的已经离我们远去。不是祖宗不想要我们，是我们这些不肖子孙非要和祖宗断绝血缘关系，还说叛变就叛变，还大义灭亲，砸碑扒坟，锉骨扬灰，无所不用其极。现在良心发现知道错了，晚了！！！中国人的“想象力”和“创造力”真是无限，于是又从祖宗的字典里搜搂出一个词儿??底蕴。一个孩子如果会背“锄禾日当午”“床前明月光”，哇，不得了，他身上就有了五千年的文化底蕴。一个厨子弄出了碗什么珍珠翡翠白玉汤，哇，不得了，他就有了中华源远流长的食文化的底蕴。一时间，中国一下子冒出了许多的文化，食文化，酒文化、竹文化、茶文化、帝王文化、太监文化、宅门文化、娼妓文化、京味文化、海派文化、南城文化、大话文化、戏说文化、侠文化、陶文化、瓷文化、筷子文化、扇子文化、伞文化、桃文化、枣文化、西瓜文化……好像个个都充满着什么底蕴，呸，去你妈的，都是没文化闹的！要是“底蕴”真的能帮上忙倒好了。比如电视台不知哪儿弄来个酸妞儿，搔首弄姿地往镜头前一站，主持人就会说“多么青春，多么时尚，真是一道亮丽的风景线”；哪儿修了俩厕所，也是为城市增加了一道亮丽的风景线；谁出版本小说，也是为文坛增加了一道亮丽的风景线。这时候那“底蕴”也不都跑哪儿去了。自打出了个《河殇》，又蹦出多少“殇”来，情殇、国殇、愿殇、天殇、海殇、雨殇、树殇，也不还能编出什么殇来，其实压根儿就没弄明白殇是什么意思。毛主席引用一个“始作俑者”，看看有多少人跟着用，连卖豆腐脑的搞出个什么新口味都称始作俑者。夏天天一热，就说“七月流火”；有个受欢迎的电视剧，就说“万人空巷都在家里看电视”；体育比赛前三名都归了中国，就说“奖牌无一旁落”。这时的“底蕴”就变成了笑话。看看我们的民乐交响乐队，就知道什么是邯郸学步而忘了该怎么走路，就知道什么是生吞活剥还鲜血淋漓，就知道什么是囫囵吞枣还食而不化。这叫创造还是叫剽窃？这叫洋为中用还是叫引进吸收？只有一个解释，就是幼稚和文化上的自卑。就凭这个还想着与人家分庭抗礼平分天下，只能是清秋大梦。看看欧美的拳击比赛，再看看小日本的相扑，再看看中国的散打比赛，只在大裤衩上绣条龙就变成中国的啦？什么东西！在人家面前就不臊得慌？你那武术不是历史悠久吗？但没办法，“传统”不能创造，不能由今人创造一个传统来蒙事儿。中国本来就没有竞技体育，把杀人的毒招弄成竞技体育，只能这么不伦不类凑合着看。和上面这些相比，京戏理所当然最国粹、最奇葩、最瑰宝、最传统、最文化、最高雅、最艺术、最民族了。真的没想到，百多年过去，中国人对文化的创造，属于自己的“具有全部知识产权”的现代文化的创造，有吗？！还要京戏来充传统文化的门面吗？京戏属于什么层次的艺术？传统文化不演变为现代文化，它能管什么用？靠传统文化能和西方现代文化抗衡吗？如果不能，我们靠什么自由民族精神？我们靠什么自立世界民族之林？靠经济？弱势文化能把经济带动到什么地步？就算经济世界第一，没有与之相应的现代文化，还是让人瞧不起，还是一个瘸腿的巨人。不管你变换什么手法，如果想把封建文化硬拉到与资本主义现代文化同等高度，还想用这些再占个半壁江山，就不仅是愚蠢了，那是反动，也是徒劳。大家都知道美国有个迪斯尼游乐园，而且还在欧洲拷贝了一个，在日本拷贝了一个，现在香港也正在拷贝一个，据说十年八年后在中国大陆也要拷贝一个。迪斯尼总裁说：“我们的事业是从一只老鼠开始的。”迪斯尼每年赚的钱以千亿计。如果我们有足够财力物力，有足够有水平的设计人员和经营管理人员，我们不能说“我们的事业是从一只猴子开始的”吗？中国的孙悟空不比美国的米老鼠更可爱更神奇吗？我们不会也修一个西游记游乐园，动用一切高科技手段，让游客到阴曹地府去感受恐怖和忘情地尖叫，再到铁扇公主的肚子里转转，再升空到蟠桃园摘俩桃吃，再到天罗地网中和巨灵神比比力气……总之，那不比迪斯尼更惊险更刺激。并把它推向世界，我们不是也能到全世界去宣传中国的传统文化，去赚钱吗？也许有人会说，你想得挺好，真的挺好。但我告诉你，没戏！迪斯尼代表现代工业科技的资本主义现代文明，而西游记只能代表农业落后的封建文化。一个是往前看，一个是往后瞧。当现代科学告诉你，西游记里的上天入地呼风唤雨妖魔鬼怪统统是胡说八道的时候，就等于终结了那些东西对人的吸引力。孙悟空翻跟头上天和乘宇宙飞船上天是本质的不同。迪斯尼的一切是建立在科幻基础之上，对未来有可能实现的科学的探索才有吸引力，哪怕是象征性的预先感受一下也有吸引力。九十年代初，中国人在旅游景点修了多少西游记宫、封神演义宫，如今安在哉？有人会说是因为投入不够，科技含量不够，经营不善，急功近利造成的。那咱们就大投入一次，看能不能收回成本。北京人都知道龙潭湖边上的北京游乐园和丰台的石景山游乐园。开园也十几年了，一直就半死不活那么怏怏着。这两个园的管理层绝对都是一帮没文化的屎蛋，压根儿就没明白游乐园靠什么吸引游客，以为引进点游艺设备像开大排挡似的就能挣钱。麦当劳、肯德基为什么比中国馅饼店、饺子馆吸引人？想想还不就明白了。游乐园也是如此，营造不出文化氛围的游乐园还能让人再去第二次？你也别说，他们也营造了一种文化氛围，愣敢让俩破衣剌撒的农民牵着仨打扮得花花绿绿骆驼在游乐园里招摇过市骗小钱儿，美其名曰多种经营。西方经过文艺复兴、宗教改革、启蒙运动和浪漫主义思潮，大约用了四到六百年的时间，才摆脱了中世纪封建文化的束缚，确立了现代文化。西方是现代文化引导现代科技和工业发展。就算我们什么都能倒着来，先经济后文化，从“洋务运动”算起，经过辛亥革命，五四运动，新中国成立，十年浩劫，就是改革开放也已经二十多年了，我们究竟走到哪一步了呢？我们现在站在什么位置呢？真是“前不见古人，后不见来者”，始终在原地踏步。寂寞，无奈的寂寞。无尽的对传统文化的反思，使我们快失去最后的一点自信。西方各种思潮、流派的引入怎么也和我们的文化揉不到一起，不外是你方唱罢我登场，各领风骚十几天。正像中国的音乐，一个有五千年文化传统的民族，怎么能容忍有《春节序曲》旋律那么弱智的“经典”，怎么能容忍有《百鸟朝凤》那么俗不可奈的“精华”一样。中国人当然不能也不会永远满足原始发明和低层次的创造。中国的文化也不可能永远是衰老和幼稚的综合体。在呼唤理性，呼唤理想，呼唤思想，呼唤民族精神，呼唤民族自信，呼唤中国现代文化的今天，再把京戏抬到至高无上的地位，就显得绝对的荒谬和无聊。前些日子美国侦察机撞毁中国的军机，海南的什么部门要在中国军机坠海处花几十万还是几百万树一尊百米高的观音铜像来祈祷和平和保佑这一带海域别再出海难。我要有足够权力，一定把出这主意的小子拉出去毙了！这是一百六十年前连林则徐都不屑于做的事。这是宁愿再把中国拖回中世纪也不愿意张扬一下现代思想的事。天安门广场西边的国家大剧院悄悄地开工了，据说中共中央不顾国内建筑设计家们的众多反对，要建的还是法国设计家设计的那个巨大的玻璃蛋壳。我得由衷地赞美一次中共中央伟大、光荣、正确，真的代表先进文化了。等国家大剧院落成之日，也就是中国建筑设计师以往所有建筑理念全部推翻之时，中国建筑设计必将迎来一次质的飞跃，我想如北京西客站那样丑陋的建筑会从此绝迹。“劝君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝”，用鲁迅的话说，“老调子已经弹完”。老型号的产品也该更新换代了，时髦的话说，应该增进科技含量，开发新的经济增长点了。京戏这个老产品也该更新换代了，该增加现代含量，增加思想含量，增加文学含量了。中共四九年接管北京后，建筑家梁思成曾建议，把北京作为古代文化的经典原封不动地保存下来，在北京的西边建造一个新北京。他的建议，被嗤之以鼻。拆！旧的不去新的不来！我们不仅能推翻一个旧世界，还一定能建设一个新世界。拆来拆去，建来建去，再加上红卫兵的这一通毁……，有一天大人物一觉醒来，觉得哪儿有点不对了，回过味儿来了，保存古都风貌，找回古都风貌的口号就挂在嘴边儿了。看，我们变得多有文化了！谁想盖房子，不贴上点琉璃瓦的檐子，不在房顶四角盖上个小亭子，甭打算批。于是，大量被誉为希同顶希同帽的建筑如雨后春笋拔地而起了，又盖了许多假古董，“古都风貌”被找回来了？但是让老百姓西服革履再顶个瓜皮帽，说什么也没敢。京戏就像这北京城，它就是演点帝王将相才子佳人的东西，何苦跟它过不去，又是文艺黑线，又是大演十三年，又是得把谁轰下舞台，又是谁必须占领舞台，又是革命现代京戏，又是样板戏的这通折腾。等又演帝王将相才子佳人了，倒没人看了。一旦开拆，你就必须把它拆到底，开弓没有回头箭。北京城早晚会变城一座现代化的大都市，也只会留下几座货真价实的古代建筑供人凭吊逝去岁月，那些丑陋难看的现代古建筑早晚也被定向爆破拆除。可京戏呢？要不你别动它，让它原汁原味作为一种古董、文化保留起来。既然已经开拆，就看中国人有没有足够的智慧了。京戏，说到底是中国封建社会穷途末路中国封建文化已经走到绝境时由民间产生的一种自娱自乐的大众文化。一旦社会形态改变，它就不可能承上启下继往开来，也不可能包容什么思想含量和文学价值。即便仍做为一种大众文化，它的生存空间也越来越小。一旦国门打开，一旦挣脱思想禁锢，一旦中国人接触了资本主义现代文化，一旦中国人更富裕一点，一旦人民有了更多的娱乐方式，一旦中国人掌握了“工业化”生产娱乐的手段，它都首当其冲被打得落花流水溃不成军。王朔在《我与大众文化》中深刻探讨了什么是大众文化，那也是“无耻地向人民掏心窝子的话”，如果能读懂他，会被他感动得潸然泪下。他也算个勇士，几乎是在孤军奋战，企图阻挡“恶俗”的港台大众文化的“侵入”。他最终被国内严家炎这些人所谓的“救亡派”排挤下去了，但“救亡派”是一帮只会说不会干的笨蛋，窝里斗的结果是港台大众文化席卷大陆。王朔在那篇文章中的最后一问：有人说港台大众文化的入侵是一次新文化运动，那是吗？（大意）这傻哥们儿也没超出他的局限性，如果让我说：那是！相声、小品、《渴望》、《编辑部的故事》、《我爱我家》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访》，羞羞答答，想取悦老百姓，还放不下微言大义教育民众的架子，既当婊子又要立牌坊，既要“铁肩担道义”又想大把地挣钱。这就是大陆大众文化走过的路，脉络清晰。就是没有严家炎们，你王朔有三头六臂也挡不住港台“工业化”生产的“恶俗”的大众文化。这会彻底改变大陆对大众文化的观念，怎么不是一次“新文化运动”？不过港台大众文化也别臭美，你们那玩意在大陆也就再有两三年蹦头儿，俗腻俗腻的东西太小家子气，大陆人瞧不上，现在不过就瞧个新鲜。等大陆人学会你们那套“工业化”生产娱乐的方式，你们也就没什么戏了。还是港台那帮“艺员”聪明，死气白赖地表白如何爱国，一门心思地往大陆扎，他（她）们知道，趁大陆这边意识还落后，给自己留条后路，省得将来港台大众文化被淘汰出局时没地挣钱去。京戏在这乱哄哄的争斗中，只能做为背景音乐，锣鼓经时不时地“叮咣叮咣”敲两下，再想变成主流大众文化，拥有无数观众，也只能是做梦！同样是娱乐，现代社会自有现代社会的娱乐方式，甭管你京戏多不愿意，你已经被淘汰出局。中国人经历了无数的苦难，才弄明白客观规律这个词。哇，原来只可以认识规律、利用规律，不能改造规律、创造规律呀！违反客观规律，必遭报应，还得退回去重新来。往前走要摸着石头过河，退回去也得摸吗？对美的追求是艺术发展的动力，但我不知道中国人怎么理解美。机关、医院、工厂、养老院要园林化花园化，于是大家一齐动手来创造美，几乎全国一模一样，不管周围环境如何，一律修一条无源的小河，再盖一个漆着四根红柱子的小亭子，再胡乱种上点花草，如果钱再富裕点，没准哪儿找俩农民雕个维纳斯或猪八戒什么的放在花草中，于是就都沉浸在美的享受中了。如果你说这不叫美而叫丑，那这帮人能把你吃喽，最终没文化的帽子还准扣在你头上。我只能对中国人的美感感到悲哀了。对美的理解如此粗俗、简陋，还能指望什么呢？京戏对形成中国人这种审美趣味“功不可没”。我真的不知道中国人什么时候才能又变成有文化的民族，还不管这文化是传统文化还是现代文化。总书记说了，在21世纪，我们必将迎来中华文明的伟大复兴。何谓复兴？如果我们中国人在2050年还把京戏作为唯一代表中国戏剧文化的艺术，举家去看什么派再传多少代弟子的什么戏，对不起，那不叫复兴，只能叫封建文化的复辟。黑格尔说：“柏拉图是伟大的，但我们应该超过他。”不管京戏是不是伟大的，它不属于我们这个时代，更不属于未来的时代。我，至少我期盼着中国人创造出新的戏剧文化。是否应该以开通、洒脱的目光来看待中国戏剧大地中的这些沧海桑田之变？如果谁设想一种永远不衰落的戏剧样式，那么他也就是设想着中国戏剧文化的坟墓。如果设想出来的戏剧样式是尽善尽美的，那么也就是个尽善尽美的坟墓而已。凤凰涅盘（盘是错字，我电脑中没那个正确的字），可以迎来辉煌的再生。可要是外表美丽的雉鸡呢？雉鸡涅盘，也就真的是涅盘了。京戏不是凤凰，只能是后者。孔子说：“逝者如斯。”京戏，一切俱已是往日的风流。老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋。”屏乎思想神乎技艺者，非京戏莫属。庄子说：“齐物我，齐是非，齐生死，齐贵贱，齐荣辱。”京戏，我看就快“齐”了。庄子鼓盆，那是庆祝辩证法的胜利。京戏，一路好走。虬髯客说：“样板戏，京剧生命不能承受之重。”样板戏，巨大的辉煌，但是要了京戏的命。戏，代替不了剧。好在中国人已经感觉到“戏”满足不了他们文化审美的需要，“剧”的大门正在慢慢开启。想起《茶馆》中常四爷的一句台词：“东家赏钱一百二十吊??”随之而落的，是那些飞舞的纸钱儿……呜呼哀哉，京戏！（做痛苦状）呜呼悲哉，京戏！（做更痛苦状）呜呼嚎哉，京戏！（有声无泪谓之嚎）呜呼泣哉，京戏！（有泪无声谓之泣）呜呼哭载，京戏！（有声有泪谓之哭）呜……呼……我的心也快碎了。……以此文祭奠京戏这二百多年。1999.10