论两种戏剧观念

??再读《宋元戏曲史》和《唐戏弄》

1913年1月，王国维终于完成了《宋元戏曲史》的撰写。此书最先连载于1913年4月至1914年3月的《东方杂志》上，1915年商务印书馆出版了《宋元戏曲史》的单行本。《人间词话》、《宋元戏曲史》以及其他著述的撰写，似乎已经耗尽了王国维对于文学的全部热情，自1913年以后，他心无旁骛地投入到经史学、古文字学的研究，直到1927年自沉于颐和园昆明湖。《宋元戏曲史》是戏曲学的奠基之作，但《宋元戏曲史》是一部断代戏曲史，日本的青木正儿先生继《宋元戏曲史》之后完成了《中国近世戏曲史》（1931年），描述宋元之后、明清两代中国戏曲发展的基本情况。在青木正儿撰写《中国近世戏曲史》前后，一系列戏曲史论著相继问世，如许之衡《戏曲史》（1922年）、吴梅《中国戏曲概论》（1926年）、卢前《明清戏曲史》（1935年）、徐慕云《中国戏剧史》（1938年）、董每勘《中国戏剧简史》（1949年）和周贻白《中国戏剧史》（1953年）等。1956年，任半塘先生精心结撰的煌煌八十余万言的《唐戏弄》由人民文学出版社正式出版了①。《唐戏弄》实际上是一部“唐五代戏剧史”，但作者的本意并不只是补充描述宋元之前的那段历史，而是试图对中国戏曲史“重新体认，重做结论”（《唐戏弄?弁言》）。任半塘先生对《宋元戏曲史》以及《宋元戏曲史》之后的各种戏曲史论著都提出了严厉的批评，当他在构建他的“唐五代戏剧史”时，他实际上也同时建立了与王国维不尽相同的戏剧观。王国维《宋元戏曲史》经常是在比较宽泛的意义上使用“戏剧”一词的。《宋元戏曲史》第一章题为“上古至五代之戏剧”，王国维在这一章中叙述了三代“八腊之礼”、战国楚越巫风、汉代俳优、角抵之戏以及唐五代的歌舞戏、滑稽戏。《宋元戏曲史》最末一章“余论”，对中国戏剧史的演进作总结说：我国戏剧，汉魏以来与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐借歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏不以歌舞为主，而以故事为主，元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲。《宋元戏曲史》中“戏曲”一词通常是作为一种综合性的表演艺术来看待的，王国维《戏曲考原》中对“戏曲”的定义是：“戏曲者，谓以歌舞演一故事也”。但王国维“戏曲”一词有时是取“戏中之曲”的意义。如《宋元戏曲史》“宋官本杂剧段数”一章，在引述《梦粱录》时说：“《梦粱录》（卷二十）亦云：‘向者汴京教坊大使孟角球，曾做杂剧本子，葛守诚撰四十大曲。’则北宋固确有戏曲，然其体裁如何，则不可知。惟《武林旧事》（卷十）所载官本杂剧段数，多至二百八十本。今虽仅存其目，可以窥两宋戏曲之大概焉。”此章末了对“两宋戏曲”作总结说：“两宋戏剧，实综合种种之杂戏；而其戏曲亦综合种种之乐曲，此事观后数章自益明也。”在这两处以及其他等处，王国维“戏曲”一词都是指“戏中之曲”，与我们今日所谓“剧曲”比较接近。从王国维《宋元戏曲史》对“戏剧”、“戏曲”两词的使用看，戏剧”、“戏曲”两词是有差异的。他所谓的“戏剧”的外延略大于“戏曲”，“戏剧”包括“戏曲”。他所谓的“戏剧”、“戏曲”虽然有差别，但他的“真戏剧”、“真戏曲”却是基本相同的。王国维在使用“戏剧”、“戏曲”两词时，比较随意，但他对“真戏剧”、“真戏曲”却有比较严格的界定。《宋元戏曲史》“宋之乐曲”一章有：“然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”王国维《宋元戏曲史》在探讨中国戏曲的起源时，虽然上溯至上古三代，但“真戏剧”、“真戏曲”的时代却是在宋元：唐代仅有歌舞剧及滑稽戏，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧；故虽谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也。然宋金剧之结构，虽略如上，而其本则无一存。故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。（《宋元戏曲史?古剧之结构》）将中国“真戏剧”、“真戏曲”的形成年代断为宋元，可以说是王国维《宋元戏曲史》最为重要的结论，而任半塘先生正要对这一结论发难。在《唐戏弄》中，“戏剧”一词是与“百戏”相对而言的：从内容说，此书应正名曰“《唐戏弄》甲编”，不宜曰《唐戏弄》。因依汉以来之典籍，所谓“戏弄”，显有两部分：一为百戏，表现体力、器械、动物之技巧，配合简单音乐，其效果使人惊奇而已，乃后世所谓杂耍或把戏，近代属之马戏范围。一为戏剧，乃演故事，有情节，以感人为主之一种综合艺术，配合较复杂之音乐，而表现于歌唱、说白、舞蹈、身段、表情之中。本书所述，限于戏剧，并不及百戏范围。（《唐戏弄?总说一》）任先生认为，春秋时的优孟衣冠是历史上最健全的一出戏，中国戏剧史至少应始自汉晋（他希望有研究者写出一部“汉晋戏剧史”，以便与他的“唐五代戏剧史”相接），而唐五代自然是中国戏剧高度成熟的时代。照此看来，《唐戏弄》所谓的“戏剧”似乎与《宋元戏曲史》中的“戏剧”基本相当的，但如果说王国维的“戏剧”与“真正戏剧”有显著差别，任半塘先生的“戏剧”与“真正戏剧”却基本是一个概念：以上缕陈唐以前之二三特例，及参军戏之开端问题，因涉及其名与实之复杂关系。重在表明此种戏之本质为科白戏，于演故事中实科白并重，并非专以语言调谑为主，科白以外，且可穿插歌舞。既然具此三点：一演故事，二科与白并重，三可穿插歌舞，即是真正戏剧。由此检查其历史，知此种体制发生甚早，春秋时之为孙叔敖，汉时之为石，蜀时之为许胡，赵时之为周延，皆是。（《唐戏弄?辨体十》）那么，任先生的“真正戏剧”与王国维的“真正戏剧”究竟有多少差别呢？首先，王国维在判定是否为“真正戏剧”时，是很看重表演的“故事性”的。戏剧性的表演不能停留在简单的言语、行为的模仿或游戏，作为戏剧艺术的表演应当有一定的故事内容。如果以此标准来衡量任半塘先生认定的“历史上最健全的一出戏”??“优孟衣冠”，“优孟衣冠”便很难被视为戏。优孟的表演虽然唯妙为肖，达到以假乱真的程度，但他的表演限止于对孙叔敖言行的模拟，他追求的最高目标是“装其似象”，其中并不允许多少个人的创造。张树英先生认为“优孟衣冠”不是戏（《中国大百科全书?戏曲曲艺卷》“优孟”条），其主要理由也在于此。王国维认为唐代的歌舞戏还不是“真戏剧”，但唐代的歌舞戏是具有一定的故事内容的，这与王国维对“真戏剧”的定义似乎存在矛盾。任半塘也正是针对这一点提出质疑。其实，王国维所要求的“故事”是必须有“一定的长度”的故事②。《宋元戏曲史》论及北齐《兰陵王》等歌舞戏时谓：“合歌舞以演一故事，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞当也”。王国维认为《兰陵王》等是“舞”不是“戏”，就是因为其所演之事“至简”，缺少“一定的长度”，不足以成为戏。那么，任先生乐于称道的《踏摇娘》又如何呢？北齐有人，姓苏，鼻。实不仕，而自号“朗中”。嗜饮，酗酒。每醉，辄殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之“踏摇”，以其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼“朗中”，但云“阿叔子”。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为“谈容娘”，又非。（唐崔令钦《教坊记》）据此，《踏摇娘》的故事内容可作如此概括：踏摇娘入场，歌其不幸（任半塘先生认为此为戏剧的第一场）；苏朗中亦入场，夫妻殴斗，作笑乐之状（任先生认为此为第二场）；又一典库至，索取债务（任先生认为此为第三场）。任先生的分析是，“至此，全剧已终。旨在表示苦乐对比，家庭乖戾，男女不平，乃完全悲剧，结构较严（《唐戏弄?剧录》）。”从记载来看，“第一场”为歌舞戏，以声容之美动人；“第二场”为滑稽戏，以耍闹快人。两者并不能构成紧密连贯的情节。至于“第三场”也是纯为笑乐，与前面也缺少联系（《教坊记》也明确说明此段是后来添加的）。所以三场戏实际上具有相对独立性。如果说《踏摇娘》表演的第一段也是“以歌舞演一故事”，这一故事却由于“至简”，不足以成为王国维所谓的“真戏剧”。而且在当时的人们看来，《踏摇娘》也主要是“舞”而非“戏”。唐常非月《咏谈容娘诗》以及唐刘《隋唐嘉话》等也均可以为证。其次，戏剧性表演是否具有可重复性。在王国维看来，作为戏剧艺术的戏剧性表演应当具有可以重复的特征，即这种表演可以在不同时间、不同地点重复进行。《琵琶记》既可以在元代搬演，也可以在今日搬演。《哈姆莱特》既可在伦敦的剧场演出，也可以在上海的舞台演出。王国维认为唐代的“滑稽戏”还不是“真戏剧”，就是因为它们“除一时一地外，不容施于他处（《宋元戏曲史?上古至五代之戏剧》）。”这种判断是否准确呢？我们可以取《疗妒》和《掠地皮》两种滑稽戏（暂按《唐戏弄》的命名）作一点分析：崔公铉之在淮南，偿俾乐工集其家童，教以诸戏。一日，其乐工告以成就，且请试焉。铉命阅于堂下，与其妻李共观之。童以李氏妒忌，即以数童衣妇人衣，曰妻，曰妾，列于两侧。一童则执简束带，旋辟唯诺其间。张乐，命酒，不能无属意者，李氏未之悟也。久之，戏愈甚，悉类李氏平昔所为。李氏虽稍悟，以其戏偶合，私谓不敢而然，且观之。童志在发悟，愈益戏之。李果大怒，骂之曰：“奴敢无礼！吾何偿如此！”童指之，且出曰：“咄咄！赤眼而作白眼讳乎！”铉大笑，几至绝倒。（唐无名氏《玉泉子真录》）魏王知训为宣州帅，苛暴敛下，百姓苦之。因入觐，侍宴，伶人作绿衣大面胡人，若鬼神状者。旁一人问曰：“何为？”此绿衣人对曰：“我宣州土地神，王入觐，和地皮掠来，因至于此。（宋郑文宝《江表志》）这两种滑稽戏显然具有很丰富的戏剧性，当这种表演发生时，其观者可能很多，但真正的“观众”却仅一人。因为这种滑稽戏表演的真正目的是讽谏或讥刺某一特定的人??《疗妒》讥刺李氏，《掠地皮》针对魏王。如果表演发生时，李氏、魏王都不在场，这种表演也便失去了意义。此类滑稽戏都以博人一笑为胜，其引人发笑的机理却不同。前一类滑稽效果的产生来自对他人言行的模仿。人们日常的言语、行为本身并不具有滑稽可笑的特征，但一经他人有意识的重复、模仿，这种重复和模仿便产生滑稽的效果。后一类滑稽效果的产生来自末了机巧的答对。这一类滑稽戏与后来两宋被称为“杂剧”的表演是相同的，所谓“初时布置，临了须打诨”（宋孔平仲《谈苑》引黄庭坚语）。王骥德对此类表演归结说：古之优人，第以谐谑滑稽，供人喜笑，未有曲并白而歌舞登场，如今之戏子者。又皆优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人搛择，而日日此伎俩也。如优孟、唐庄宗，以迨宋靖康绍兴，史籍所记，不过葬马、漆城、李天下、公冶长、二圣环等谐语而已。（《曲律?杂论下》，着重号为作者所加）王骥德此处也指出此类表演具有随意自造的特点，其与“真戏剧”的不同在于它不能日日供演，可以重复进行。再次，戏剧性表演是否具有剧场性。作为“真戏剧”的元杂剧是可以在城市中的勾栏或乡村间的庙台公开演出的，古希腊戏剧以圆型大剧场的建立作为其成熟的重要标志之一。王国维《宋元戏曲史》“宋之小说杂戏”一章论及宋代的队舞时谓：“其装作种种人物，或有故事，其所以异于戏剧者，则演剧有定所，此则巡回演之”。这就是说王国维是很看重表演的剧场性的。当然“剧场性”并不意味着只有在剧场上发生的表演才可以算戏剧，而剧场之外的都不算戏剧。“剧场性”指的是作为戏剧艺术的表演应当具有在剧场内演出的特性，如果一种表演只适于在厅、堂等剧场之外的场所举行，而不可以登上舞台，这至少说明这种表演还不是一种成熟的戏剧表演。如果以此标准来衡量任半塘先生所称许的“科白戏”，许多“科白戏”可能都算不上“真戏剧”。我们注意到，几乎所有这些表演都是在剧场之外的厅、堂等场所发生的，都只能被称为“厅堂戏”。《唐戏弄》“总说”一章说这些戏在政治上有“托讽匡正”之功，为民请命，代民立言，替民谋利，有很强的“人民性”。但从表演的角度讲，这些戏都是为帝王或权贵一类特权人物而演出的，所以是一种“贵族戏”。因为正如我们上文曾经提到的，这些戏表演的真正目的是讽谏或讥刺某一“特定的人”??帝王或者权贵，其真正的“观众”也只是那一将被讽刺的对象。从另一面讲，由于这种表演实质上是对某一特定的人言语、行为的模仿或嘲弄，表演发生之前必有一个可供模仿或嘲弄的对象，而且表演的观赏者也必须熟识、了解这一对象。否则，表演的目的便无从实现，表演也失去了实际意义，所谓“对牛弹琴”。所以，这种表演都只能在很小的范围内发生，而不可能象《琵琶记》或者《牡丹亭》那样面向全社会，具有普遍适用性，。这也正是此类戏只停留于厅、堂，而不能走向剧场的根本原因。王国维对表演的“故事性”、“可重复性”以及“剧场性”的强调实际上是将戏剧与非戏剧作了区分，而这几点任半塘先生似乎并不十分看重的，所以《唐戏弄》所认可的许多“真正戏剧”并不一定同时兼有王国维标出的几项要素。任先生还认为，唐代已经产生了如《踏摇娘》、《西凉伎》一类的“全能戏”。何为“全能戏”呢？任先生解释说：“（全能）指唐戏不仅以歌舞为主，而兼由音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五种伎艺，自由发展，共同演出一故事，实为真正戏剧也。”（《唐戏弄?辨体三》）从表面看来，任半塘先生“全能类”的“真正戏剧”实际相当于王国维“真戏剧”或“真戏曲”，但王国维所谓的“真戏剧”或“真戏曲”还有其他更严格的要求。首先是角色问题。王国维对于戏曲角色给与了足够的注意，在《宋元戏曲史》之前，他先行完成了《古剧脚色考》③，王国维对角色的考察有两点值得注意：一是角色与行当的问题，二是角色与角色体制的问题。中国戏曲的角色与行当是密不可分的，行当实质上是一种类型化，按职业、性别、身份、品性、气质等方面的不同，将社会人群作出一种划分。王国维《古剧脚色考》说，宋元之后的戏曲角色约有三类：“一表其在剧中的地位，二是表其品性之善恶，三使表其气质之刚柔。”这说明王国维的戏曲角色是与行当密切连系在一起的。中国戏曲的角色行当主要是按对比原则（男与女、善与恶、美与丑、主与次、庄与谐等）而作出类型划分的，各角色具有相对独立性；同时又相互协调、配合，共同完成戏剧故事的表演，有相互依赖性。所以，中国戏曲的角色与角色体制实际上也是不可分割的。王国维在《古剧角色论》中说：“元明以后，戏剧之主人翁率以末旦或生旦为之，两主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净丑。由是角色之分，亦大有表示善恶之意。”王国维显然注意到了各角色之间的协调与配合。《宋元戏曲史》“元剧之结构”一章，对于元杂剧末、旦、净、外等角色的考察也是把角色与角色体制密切联系在一起的。任半塘先生对于角色也给与了足够的重视，《唐戏弄》专辟“角色”一章，对生、旦、净、末、丑等角色追源溯流，发掘了许多珍贵的戏剧史料。但从《唐戏弄》一书对唐戏的论述看，任先生所谓的“角色”常常还不具有“行当”的意义。拿《弄孔子》而言，戏中的孔子、颜回、子路、公冶长等角色，都是临时指定的、个性化非常突出的人物，还不具有类型化的特征。任先生论及唐代的“戏剧风”时谓：“唐戏剧之演员，固仍以优伶或卖艺者为主，但皇帝、权贵、士兵、家童、僧徒，及一般平民，……无论临时或经常，皆可以有之。”（《唐戏弄?总论》）这种戏剧风尚也恰恰说明了当时的各种表演还不具有戏曲行当的特征。因为中国戏曲各门行当的表演在唱腔、念白、做工等方面都有特别的规定，长期刻苦的训练不可缺少，并不是人人都可以即兴登台献艺的。任半塘先生指责王国维“不知在宋粗糙的戏剧之前，盛唐早已有过精美的生旦戏了。”④但从有关《踏摇娘》的记载来看，踏摇娘仅仅是一个女性角色，她美丽、温柔、不幸、善歌，是一个个性色彩很浓厚的人物，还看不出明显的戏曲行当的特征。如果踏摇娘也算是一种“旦”，这种“旦”与后来南戏中的“旦”以及杂剧的“旦”都有很大的距离。《唐戏弄》“角色”一章坚持的观点是：生、旦乃对比之角色，凡有生处，旦必随之，凡有旦处，生必随之。但《踏摇娘》中的苏郎中显然是一个带有几分滑稽色彩的角色，视之为“生”似乎也不尽合于事实。《唐戏弄》“角色”一章考察了生、旦、净、末、丑等各类角色，在任先生看来，中国戏曲的各类角色在唐代就已经形成了，所以他认为“真戏剧”的时代至少应始于唐。但唐戏的各类角色并不能构成严格意义上的角色体制，因为任先生在《唐戏弄》中实际上是将“歌舞戏”和“科白戏”两类戏的角色合为一处，以显示唐戏各类角色之“全”的。而各类角色在真正走向角色体制时，是要发生许多变化的。唐参军戏中的“参军”后来发展成为宋元南戏、元杂剧中的“净”，但参军戏中的“参军”仅具有滑稽调笑的特征，而宋元南戏、元杂剧中的“净”常常是作为生或旦的对立面出现的，所以在保留其滑稽色彩的同时，常常还具有阴险、邪恶的特征。宋周密《武林旧事》“官本杂剧段数”中的“旦”滑稽、笑闹的色彩还是很浓厚的，但在宋元南戏中已基本上成为严正的女性角色。这正是由于角色体制本身所约定的。角色体制的形成至关重要，因为它首先是对各类行当的有限选择和精细加工。宋周密《武林旧事》“官本杂剧段数”和元陶宗仪《辍耕录》“院本名目”所载的各种杂剧、院本的表演中，许多明显带有行当表演的特征，各类行当共二、三十种之多，但这些行当最终进入南戏、元杂剧的仅有屈指可数的几种。而且角色体制的形成是与戏曲艺人的职业化、戏曲班组的形成同步进行的。职业艺人和戏曲班组的出现，标志着中国戏曲才开始摆脱了“百戏”的藩篱，不再完全依靠达官贵人的喜好，以独立的面目登上历史舞台。从现存资料看，行当化的表演在唐代已经出现，但角色体制的形成如果以宋元南戏的出现为标志，其间却经历了数百年的漫长的历史进程。中国戏曲既称“戏曲”，戏中之“曲”自然是很重要的一面。《宋元戏曲史》和《唐戏弄》对于戏中之“曲”的理解实际上也有很大距离。王国维论及元杂剧之“曲”时谓：宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体。金之诸公调，虽有代言之处，而其大体只可谓叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时或已有代言体之戏曲，而就其现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也。（《宋元戏曲史?元杂剧之渊源》）在王国维看来，使用“代言体之曲”是构成“真戏曲”的必要条件之一，而任半塘先生所谓的“戏中之曲”并非有如此严格的要求。《踏摇娘》的情况比较复杂。从记载来看，踏摇娘的表演是“且步且歌”，其歌似为三叠，每歌一叠，围观者共和之：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”这种表演显然与后来的宋元南戏以及元杂剧等都有很大的差别。《唐戏弄》“剧录”一章列举了见于《教坊记》、《唐会要》、《羯鼓录》诸书的七十七种曲调。作者对这七十七曲调的说明是，所列仅仅是一个曲目表，并非是一个剧目表。但作者认为，有些曲调名显然昭示故事性，如“【胡相问】，表示对白；有【相驰逼】表示情节。”由曲调名来推测曲调来源的做法是可行的，但这些曲调可能早在唐代之前就已产生，而且未必就用于唐戏中。既使用于唐戏，也并不一定是“代言体之曲”。《唐戏弄》“歌舞戏”中所举的《麦秀两歧》、《义阳主》等显然都不是“代言体”的歌唱⑤，而属于王国维所谓的“歌唱与动作，分为二事”的情况《宋元戏曲史?古剧之结构》）。卢前《中国戏曲概论》说，“唐宋有唐宋的戏”，但“唐宋的曲不是戏曲的曲”。这种论断还是比较合乎实际的。《唐戏弄》专设“去弊”一节，任半塘先生在这一节中责难王国维之后的戏剧研究者，都抱着“唐五代无真戏剧”的先行观念，对唐五代的戏剧史料视而不见。但任先生因为确信“唐五代已有真戏剧”，对于这些材料的阐释也常有主观武断之嫌，其中他对唐戏所用之曲的解释则最难令人信服。由上可见，王国维将中国“真戏剧”的时代断为宋元，任先生将其断为唐五代，其间的差别并不仅仅是时代先后的问题，而是何为戏剧、何为戏曲等关键性的问题。《宋元戏曲史》和《唐戏弄》实际上分别代表了中国戏剧史研究的两种倾向。前一种是把以宋元南戏、元杂剧、明清传奇、杂剧以及后来的花部、地方戏为主体的中国戏剧作为衡量标准，审视进入研究视野的各种历史材料，决定取舍存弃。后一种研究则试图打破这一结构模式，扩大中国戏剧史的研究范围。所以后一种研究客观上存在着将中国戏剧史无限向前推移，同时也将戏剧、戏曲这两个概念的内涵和外延无限扩大的倾向。从《宋元戏曲史》到《唐戏弄》约是四十年，从《唐戏弄》至今又是四十年。前四十年的研究基本沿承《宋元戏曲史》开创的基本格局，后四十年的研究却出现了比较热闹的局面。自《唐戏弄》首次向《宋元戏曲史》发难以来，研究者们就中国戏剧（包括中国戏曲）的起源以及形成等问题各抒己见⑥。近些年来，随着傩戏、目连戏以及各少数民族戏剧形态研究的深入，研究者们更表现出更为开放的姿态，但总是有意、无意地夸大自己的研究领域在整个中国戏剧史中的地位，将戏剧与非戏剧、戏曲与非戏曲、戏曲的起源与形成等问题混而不分。渐进论并不能完全解释中国戏剧史，戏剧与非戏剧、戏曲与非戏曲的差别也并非仅是小与大、成熟与不成熟的差别，其间既有量的递增，更有质的飞迁。王国维《宋元戏曲史》正是看到了中国戏剧在宋元时代所实现的质的转变。王国维的研究，草创惟艰，他对“戏剧”、“戏曲”这两个概念也缺乏明确的界说，《宋元戏曲史》的某些结论也有待于修正。但王国维将中国“真戏剧”的时代断为宋元，并成为二十世纪的主流性的观点，也并非偶然。《宋元戏曲史》所作的一些结论并不是不可以推翻的，但我们必须拿出坚实的材料作为依据。