京二胡颂

自从上世纪20年代以来，京二胡，一般简称二胡，已经走过八十多年的漫长岁月。从开始试用和不为一般人接受，到今天变成京剧文场不可或缺的主件乐器，其间历经几度辉煌时期，丰润了京剧唱腔（主要是旦角和小生，但也泽及老生和花脸等，如《赵氏孤儿》中程婴的反调和魏绛的汉调，以及有些麒派的唱段等），助长了梅，张两个大流派的创立和风行，它的丰功伟绩是十分值得称颂的。

关于二胡的起源，史料多有记载，徐兰沅先生的回忆似乎最为详细。他说：“1923年在北京，我们排新戏《西施》，梅[兰芳]先生感到音乐伴奏单薄，就和我商量，恰恰我当时也有同感，就用了很多乐器来试听，首先是四胡，觉得加它以后，反而削弱了京胡脆亮的音色，用大忽雷小忽雷试，觉得很乱，最后就用最普通的二胡来试，大家一听之下，都觉得很圆滑，京胡被衬托以后，更好听了，因此就决定用二胡。由王少卿先生兼拉（因王少卿先生当时随其父王凤卿先生操琴）。……当第一次二胡伴着京胡在舞台上出现的时候，观众觉得很新鲜；反对的也有，……经过一些时以后，人们的耳音也就换过来了，不满意的人也无意见了。”①

经过徐兰沅和王少卿两位先生的研究，在京胡和二胡相差八度的基础上，运用里外弦的对翻，“裹腔“及“随腔”的变化，时而两琴并驾齐驱，时而殊途同归，于是京、二胡美妙和谐的伴奏音律就建立了。以后二三十年来，徐、王有不少合作的精品流传下来。我们现在听他们为梅兰芳伴奏的唱片，如《太真外传》一、二、三、四本（1926，1929，1930）、《霸王别姬》（1929，1931）、《廉锦枫》（1925，1929）、《抗金兵》（1934）、《凤还巢》（1929）、《俊袭人》（1929）、《天女散花》（1926）、《西施》（1926，1928）等等，②真是衬托得宜、美妙动听。论到这一时期的伴奏情形，梅兰芳先生说：“二胡运用到京剧场面里来，少卿不但是创始者，而且在拖腔方面也起了示范作用。抗战前，我所灌的唱片，都是徐兰沅先生拉的胡琴，少卿拉的二胡，至今为内外行所一致称赞，说他们是珠联璧合。”③

1920到1930年代是“梅派”创始，奠基和广传的时候。新唱腔、新过门、新曲牌，层出不穷，风靡一时。梅大师本人珠圆玉润的唱腔，配上徐兰沅清秀稳健的京胡，和王少卿灵活浑厚，气势磅礴的二胡，就这样一个新流派便产生了。在丰富美化“梅派”唱腔上，徐兰沅的京胡，统领全军，指挥若定，功不可没，但“二片”(王少卿别号)的二胡，圆浑甜亮、包拢润色、雄浑突出，更是厥功甚伟。这一时期是京二胡早期的辉煌时代。影响所至，一般旦角，和四大名旦的其他三个流派，伴奏中也都“瓮瓮”（京二胡俗称“瓮子”）作声，配上二胡了。

抗战胜利以后，“梅腔”、“梅琴”进入新阶段。1948年王少卿开始替代徐兰沅主拉京胡。王这时已经是胡琴界一代大师，桃李满天下。为他操二胡的都是他的门生或私淑弟子，有倪秋平、姜风山、韩恩华等，强将手下无弱兵，个个都是高手。师徒合作，在胡琴技巧，诸如弓法、劲头、过门、垫字，较早期又有提升。他们严密细致的伴奏，脆亮的京胡，裹着雄厚的二胡，把“梅派”雍容华贵、醇厚圆润的唱腔风格，推向另一高峰。这一时期留下来的唱片录音诸如1954年的《洛神》、《凤还巢》、《宇宙锋》、《贵妃醉酒》，1956年的《西施》、1957年的《女起解》等，都是十足展现梅派优雅醇厚声腔艺术和琴韵的代表作品。1958年王少卿去世，姜风山、虞化龙师徒接班，继承梅派京、二胡的和谐优良伴奏传统，在梅派晚年新编剧《穆桂英挂帅》（1959）中，开始崭露头角。

论到梅门二胡，也应一提梅派嫡传弟子言慧珠的两位琴师黄天麟和梁训益。黄，梁都是徐兰沅的弟子，也都私淑王少卿。二人合作在1940年代为言伴奏，对言以梅派优美唱腔成名，以及被誉为“坤旦皇后”，甚有辅佐之功。后来梁为养病去了台湾，成为那里的文场柱石。曾和郭晓农，王克图，毕玉清合称台湾四大名琴。他的梅派二胡，甚受推崇，顾正秋灌梅剧《西施》和《凤还巢》唱片时曾特邀请他伴奏二胡。④

1950年代又有“张派”异军突起。《望江亭》、《状元媒》、《西厢记》的新唱腔、新伴奏为“张腔”奠定基础，不仅“火红”了张君秋，造成了后来“十旦九张”的风靡盛况，也使他的琴师何顺信，张似云大大出名。尤其是张似云的二胡，妩媚、响亮、雄浑，更是“张派”建立风行的基石，也是自王少卿以后造成京二胡第二个辉煌时期的主力。

张似云是辅仁大学毕业生，喜爱京剧，他有一双好手，擅拉二胡。他曾师事王少卿，梅派基础深厚。他的二胡，在梅派二胡的刚正甜润之外，更添妩媚婉柔的韵味。加以音色好，手劲足，使他的演奏十分出色。由于他的二胡委婉、优美、富有感情，所以他伴奏的散板（50年代前称摇板）更有感染力。例如《状元媒》里的“这才是，平白的，张冠李戴……”、或是《玉堂春》“来至在，督察院，举目望上观……”、又如《法门寺》“一霎时，好一似，鹰拿雀燕……”等西皮散板唱段，他的二胡，加上何顺信穿云裂帛的京胡，把张君秋如怨如慕，如泣如诉的情感和韵味衬托得淋漓尽致，让人听了回肠荡气，三日绕梁。

张似云和张君秋的遇合，很有传奇性。时间大约在1952年北京市京剧三团成立的时候。安志强著的《张君秋传》中有这样记载：“最初，广播电台播广告常夹播一些京剧唱段，张似云被请去拉二胡。张君秋平日听无线电，常听到里面为唱腔伴奏的二胡有特点，音准好，音量饱满，就打听这是谁拉的，人家告诉他说，这是个票友，那语气里多少夹杂着一些票友不值得一提的意思。张君秋不那么想，他想的是，票友里面也有好样的。三团成立时，原来张君秋拉二胡的另有所约，剧团就少了一把二胡。怎么办？张君秋说：‘找那个电台里拉二胡的。’张似云就是这样成为专业二胡伴奏的。”⑤

张似云2004年去世后，若干生前友好门生座谈哀思，总结他的成就。说“他是在继承王少卿的基础上，吸收了各种乐器的拉法，把京二胡艺术提高到一个新的高度，尤其是他的二胡在力度上特别强烈，特色非常显著。他和张君秋、何顺信的合作在京剧界应该说是空前的。”又称他为“继王少卿先生之后，推进、完善、丰富京二胡伴奏艺术重要领军人物。”由于他的贡献，“京二胡演奏员这一职务在全国得到承认、普及和共识。”⑥

京二胡经过两个辉煌时代，它在京剧文场中地位的重要性已得到确认。二胡演奏员今天在舞台上的地位也普遍提高。各戏剧院校的音乐班正在不断地培训二胡专业人才。近年来更是造就了很多杰出的女性二胡演奏员。我们希望在她/他们中间能产生一批新一代的“王少卿”和“张似云”，把二胡的辉煌时代延续下去。

在我们称颂京二胡的成就和贡献时，很遗憾地也发现社会上或者京剧圈内尚存在着一些对“二胡”不正确的观念或态度。那就是把二胡看作是附属、次要的乐器，不予重视。早期的音像出品，只注明演员，不提文武场。现在改进了，也加注京胡和鼓师，但还是忽略了极有贡献的二胡。最显著的例子就是“音配像”几百出戏的纪录片里，在旦角戏的片头往往只有京胡和鼓师的名字，不提二胡。《中国京剧音配像精粹》和《中国京剧音像集萃》是极其重要的保存京剧精华的宝藏和史料，希望编辑者能在续出时或修正早期出品时对此有所补充。其他类似的音像制品或戏考等出版物，希望也在这方面有所留意。张似云先生说：“二胡不是京胡的附庸。”⑦它另有一功，有其特性。在旦角的戏里，二胡不但重要，而且常是精华所在。二胡演奏者的姓名应被标明、表扬，让倾慕者有观摩欣赏的机会。

上面说到二胡“另有一功”，是指它在拉奏技巧上有独到之处。但另一面，在整体文场运作中，它还要顾到和京胡严密协调配合，所以要成为好的二胡演奏员，应具备的基本条件是多方面的：一要手音好，二要耳音好、调音准，三要凝神注意和京胡起音、停顿、节奏完全吻合。一般二胡演奏者常易在第二，第三上出问题。（专业者尚好，业余票房中常见这种现象：二胡和京胡失调，或参差不齐，造成“惨不忍闻”的噪音，演奏者尚不自知。这主要由于观念上未重视二胡，以为任何人都可以拿把二胡来“凑凑”。）这更加说明了二胡的难拉、难精，而那些造诣高的、成了名的二胡演奏家则更应该受到我们的敬重和称颂了。

注释：

①徐兰沅口述，《徐兰沅操琴生活》（北京：中国戏剧出版社，1962）。第一集，55-56页②年代根据《梅兰芳唱腔珍版典藏》（北京：中国唱片总公司，2004）③梅兰芳，“悼念王少卿”，《梅兰芳文集》(北京：中国戏剧出版社，1962)。257-261页④关于梁训益生平事迹，参看《梁训益的平剧文场音乐》（台北：行政院文化建设委员会，1997）。本书附CD两片，收录梁氏演奏精华。⑤安志强著，《张君秋传》（石家庄：河北教育出版社，1996）。244页⑥“缅怀张似云，探讨京二胡”,《中国京剧》（北京：中国京剧杂志社）2004年第6期，9-15页⑦同注释⑥