地方剧种：徽剧

徽剧：徽剧是解放后的定名。1956年，安徽省成立了徽剧团，对青阳腔和徽戏这两个濒于失传而在我国戏曲史上都占有重要地位的剧种，进行了挖掘、抢救和继承工作。恢复上演了六十多出青阳腔、徽戏和徽昆的传统剧目，并通过大量研究工作，发现青阳腔和徽戏无论在音乐、剧目等方面都有着血缘关系。因此，徽剧的含义并不等于徽戏，它的声腔包括青阳腔、徽戏、徽昆和花腔小调几大部分，以徽戏和青阳腔为主。徽剧声腔的渊源和演变过程，可概括为三个阶段：（1）徽州腔、青阳腔阶段。早在明代嘉靖（1522?1566）年间，南戏四大声腔中的余姚腔和弋阳腔传入徽州、池州等地，结合当地的土语声调，产生了徽州腔和青阳腔（即池州腔）。这两种声腔比较接近。它们都继承了弋阳腔“一唱众和，其节以鼓，其调喧”以及向无曲谱，不入管弦而只沿前习用人声帮腔的特点，故属联曲体，后来青阳腔艺人为了使传奇剧本通俗易懂和充分表达剧中人物的感情，伸展意境，创造了一种[滚调]，备受群众欢迎。因此到了明万历（1573?1619）年间，它们便一同受到“天下时尚徽池调”的赞誉而风靡长江南北。（2）四平腔、昆弋腔阶段。明万历以后，昆曲传入徽州，给徽州腔以巨大影响。徽州腔改为用笛子伴奏，去掉人声帮腔，在音调和节奏上都较原来平稳，人们称之为四平腔。四平腔继续吸收昆曲、青阳腔和民歌的东西，变得更加华丽、优美，擅长表现载歌载舞的节目和片段。这种由徽州腔、青阳腔（都是弋阳腔的变体）和昆曲融合而成的新腔，称昆弋腔（或昆平腔）。（3）徽戏阶段。昆弋腔在明末传入桐城、枞阳、石牌、安庆一带，与随着李自成起义军南来的山、陕梆子汇合，互相影响、互相吸收、互相融合，便渐次产生了吹腔、拨子、二黄等声腔；后来又吸收了汉调的西皮。清代乾隆年间，安庆的徽班到扬州演出，获得很高声誉。此时期的徽班，对其它剧种的东西兼收并蓄，除演徽戏外，还时常兼演昆曲和一些花腔小戏。1790年（乾隆55年）徽班名艺人高朗亭率三庆班入京。接着，春台、和春、四喜等徽班相继进京，即所谓“四大徽班进京”。徽班进京后，又吸取京腔、秦腔、昆曲、汉调等剧种的长处，经陈长庚等名艺人的创造改革，大约经过50年的孕育期，至道光、咸丰年间，逐形成为后来的京剧而流行全国。徽剧中的青阳腔剧目，除目连戏外，大多为明清的传奇。明万历年间，青阳腔流传很广。现在安徽的岳西高腔、皖南目连戏、江西都昌、湖南的高腔、湖北的清戏、山西青阳腔等等，都是其余脉。解放后，安徽省徽剧团整理并演出了《出猎.回书》、《磨房会》、《双下山》、《贵妃醉洒》等近十出青阳腔剧目，加进了管弦伴奏并丰富了帮腔形式。青阳腔音乐比较典、细腻，俗共赏。徽剧中的徽戏剧目还包括了部分四平腔（如《借靴》、《审乌盆》）、昆弋腔（如《昭君和番》、《兰关渡》、《百花赠剑》等十多出）剧目，和大量吹腔、拨子、西皮、二黄的剧目（如《水淹七军》、《齐王点马》、《打百弹》等）。在音乐唱腔方面，四平腔为不甚严格的联曲体。昆弋腔和吹腔则为联曲体向板腔体的过渡形式，也用笛子伴奏，既可演唱长短句，也能演唱七字、十字对偶句，比较灵活。拨子、二黄和西皮都有一套完整的板式，它们的唱词，除[回龙]、[叠板]外，均为七字、十字的对偶句；唱词通俗易懂，节奏爽朗明快。伴奏乐器，后期均以徽胡为主。拨子定1?5弦，二黄定5?2弦，西皮定6?3弦；加上后来艺人们又创造了[反二黄]、[反西皮]、[花西皮]、[花拨子]等新腔，使徽剧唱腔十分丰富。徽剧在清代乾隆以后，广泛流传于长江流域和东南各省。在川剧、湘剧、赣剧、闽剧、粤剧、滇剧、黔剧、婺剧、淮剧等兄弟剧种中，都可以找到徽戏的影响。徽昆以演出《七擒》、《八阵》、《八达岭》、《英雄义》等“场面戏”和武戏形成自己的特色。徽州的徽班，一直拥有相当数量的徽昆剧目，其中如《倒铜旗》、《白鹿血》、《下西洋》、《娘子军》、《武举场》等剧目，均未见其它昆班演出过。徽剧的花腔小戏有《王婆骂鸡》、《漆匠嫁女》、《李大打更》等近三十出，多为二小（丑、旦）或三小（丑、旦、生）戏唱腔多是民歌小调；形式活泼、风趣，且富乡土气息。徽剧的表演讲究群歌齐舞的雄伟气派，高台、平台的武功技巧均注重舞台画面和身段、亮相的雕塑美。旦角的表演因早期没有水袖，故有很多手腕、手指的舞蹈动作。净角亮相时双手过顶，似举千斤，用“滚喉”喑呜叱咤，辅之以顿足，令人惊心动魄。艺人们在长期的艺术实践中，还创造了许多绝技。徽剧的文场曲牌也很丰富，现已记录了210多首。徽剧青阳腔和徽戏各有一套锣鼓经，打击乐音色低沉、浑厚，并常以大钹和大鼓的闷击，造成独特效果。