如何才能成为优秀的戏曲演员

编者按：在广东省戏曲表演研讨会期间，戏曲表演艺术家、理论家杜近芳、蔡正仁、张洵澎、黄在敏等，围绕“怎样才能成为优秀的戏曲演员”这个问题，向与会同志做了系列的专题讲演。讲演的内容包括：练就扎实的表演基本功，是演员成长和成功的必要条件；演员要成功地塑造舞台艺术形象，必须得角色之心，应演员之手；演员除了熟练掌握表演的方法和技艺之外，还要懂得表演的技巧；丰富的艺术修养，是演员成功的根本保证。听讲者有人称赞这次讲演是：结合实际，深入浅出，绘声绘形，传艺教人。现在我们把专家的讲演录音整理发表，供广大戏曲工作者学习参考。学海无涯，艺无止境，只要认真阅读，仔细领会，必定在理论和实践两方面深受教益。本文未经各位专家审阅，题目和文内标题也是我们加拟的，特此说明。黄在敏我先来个开场白，起一个报幕和串场的作用。我国有三百多个戏曲剧种，每个剧种都具有中国戏曲的共性，又因为各个剧种形成、活动于不同的地域，受到不同的自然地理、人文景观等的影响，从而呈现出不同的表演特色。广东的粤、潮、汉剧，还有古老的正字戏、西秦戏、白字戏等各个剧种，都有很丰富的表演艺术和浓郁的剧种特色，有它自己相对的同其它剧种不完全一样的程式规范。剧种呈现的特色，让人很容易就分辨出它是什么剧种，比如北方的戏曲，一看就能分辨出它是京剧、昆曲或评剧。戏曲很讲究特殊技巧的运用，各个剧种的特技各不相同，特技也能表现剧种的特色。如山西梆子，它的椅子功和髯口功、翎子功的特技表演特别多。他们演《杀狗》这出戏，有独具特色的吃面条的表演，这就和山西人吃面条的饮食习惯有关系。一些剧种的表演还和地域有很密切的关系，如四川的竹子很多，竹制品也特别多，所以川剧的道具许多都是竹子做的，不少表演的功夫都在竹椅上做出来。南方的福建、江西、广东演的一些戏，演员手里常常离不开雨伞，利用雨伞变化出很多身段动作来，以伞来编织形体动作，这就和南方经常下雨的天气有关，因为伞是人们生活中重要的用具。河南豫剧有一出《花打朝》，马金凤饰演程七奶奶，她表演吃鱼的技巧非常突出，因为河南靠着黄河，黄河有驰名中外的大鲤鱼，如果是东北的戏，就不大会有这吃鱼的突出表演。此外，每个剧种都有自己丰富的剧目，各种不同风格的剧目，在表演上也都各具特色。如京剧的《钟馗嫁妹》和《九江口》这两出戏，就有截然不同的表演特色。有时同一个剧目的不同场次也有不同的特色，如《牡丹亭》的“寻梦”和“闹学”，前者接近诗一般的意境，后者近乎闹剧的表演。不同的演员，他们也有不同的表演风格。老一辈的京剧旦角表演艺术家，如果拿他们的表演风格用小说来对比，有的像《红楼梦》、《牡丹亭》的风格，有的更像《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》的风格，有些接近“三言二拍”的风格，还有些更像《荒江女侠》的风格。就是相同的剧目，不同的演员演出来是不会完全相同的，因为他们拥有各自不同的观众面，有的是富商巨贾喜欢看，有的是知识分子喜欢看，有的观众面侧重于城市平民百姓，有的适合一些中小商人欣赏。我们的文艺方针是坚持“百花齐放”，无论是剧种还是表演，各方面都要努力保持和发展自己的风格、特色，才能形成百花齐放的局面，也才能适应各个地区、各个层面观众欣赏的需要和爱好。一方水土养一方戏，牢牢扎根于自己成长发展的根基之上，才能保持自己的风格和特色。不同的剧种具有不同的表演特色，但是它们都是戏曲，因而也就有着必须共同遵循的规律。戏曲艺术是以歌舞演故事，不管什么剧种，演那些戏，个人有什么风格，戏曲表演都要讲究基本功，演员要掌握表演方法、表演技艺和表演的技巧，并且努力提高自己的艺术修养。一、苦练扎实的表演基本功黄在敏戏曲表演的基本功，各个剧种的叫法不一样，大体上还是分为唱、念、做、打四个方面。唱、念是舞台人物的语言造型，做、打（或加上舞）是舞台人物的形体造型，只有通过语言造型和形体造型以及演员的表情、寓意等，才能成功地完成舞台人物形象的塑造，唱、念、做、打四个方面的基本功都不可偏废。蔡正仁戏曲演员要演好戏，成功地塑造舞台人物形象，必须具备扎实的表演基本功，这是演员成长和成功的必要条件。戏曲有行当之分，每个行当都有它的表演要素，但共同的要求是要有扎实的基本功。戏曲之美，首先体现于扎实的基本功，如果演员基本功不扎实，要什么没什么，何来戏曲之美。好演员和一般演员的区别，就在于基本功扎实与否的区别。看名演员演戏，就要看他们与众不同的特别的地方，他们之所以出名，大抵都是因为具有非常扎实的基本功。希望青年演员都来认真苦练表演基本功。我是演小生的，就说一说小生的基本功。小生是所有行当中比较难演的行当。演员必须具备一定的形体条件，但光有好的形体而没有掌握行当表演的基本要领也是不行的。昆剧的小生有五大类，对官生、巾生这两类的基本要求是潇洒、风流，演员就要用你的歌唱和表演的手段去体现。他们的台步也同别的生行不一样，区别在于动作的幅度，而官生的幅度又比巾生大一些，巾生的台步要让人感觉到他就是一个少年郎。要走得好看，主要是掌握膝关节活动的诀窍，把身体放松，这就需要运用正确的方法去练习，并且要常练，多练。如果说我的表演能取得今天的一点成绩，完全得益于我的老师俞振飞、沈传志和周传瑛，是他们的悉心传教。可以说，我在师资方面是得天独厚的；当然也要靠个人的努力和苦练。小生演员运用表演基本功去塑造人物形象，刻画人物心理活动，里面有许多学问，如注意台上的亮相，手、眼、身、法、步要配合一致，一切动作都讲究一个“圆”字等。小生的笑也大有学问，如演《太白醉写》的李太白，观众看他的什么呢？看李白的醉态，表现李白的醉态有一个非常重要的特点，就是他有各种各样的笑的表演。如果演员表现笑的基本功不过关，你最好就别演这出戏。李白上场念“昨夜阿谁扶上马，今朝不醒下楼时”，念到“下楼时”三个字，他越想越奇怪，自己觉得好笑，因为昨夜喝得酩酊大醉，是谁扶他上马、送他回家都不知道，这里用了两下笑声和酒涌上喉的动作来表现。如果演员笑不好，这段表演就既不好听也不好看，演员的基本功和表演功力就在这点笑上。后面还有蔑视高力士的笑，这是叫高力士磨墨铺纸时所表现的狂笑，这时的笑一定要开怀大笑，声音放大，敞开怀来笑。举这个例子是想说明，演员一定要掌握基本功，根据塑造人物的要求，熟练地运用基本功，所演的戏就可以上去，就有看头，否则，戏看起来就会索然无味。张洵澎我讲一讲闺门旦的问题。我是演员出身，现在是戏校的老师，就从这两方面结合起来谈谈自己的体会。要成为一个优秀的演员，既要具备外形的条件，也要有天赋，包括对个头、嗓子、气质等各方面的要求，此外，还要有素养。昆曲的表演讲究高雅，昆曲对闺门旦的要求是载歌载舞。闺门旦扮演的人物一般都是大家闺秀，表演要文、雅、嗲一些。对“嗲”也要掌握分寸火候，一个角色从头嗲到尾，观众看着累，演员演得也累，嗲也讲究热的嗲、冷的嗲。闺门旦的演员不光要有天赋气质，还要具备身体结构方面的外部形体的条件。如上下身的比例要合适；脚指的二指要长于大脚指，这样才能在走圆场时抓紧地面，保持重心；还有脖子要长，柳肩等。有时看一个条件很好的闺门旦演员演戏，总觉得她差那么一点点，为什么？问题在于基本功不过硬。演员不能学的太单调，应该广学博收，旁征博引，需要吸收借鉴别的行当表演，来丰富塑造人物的手段。闺门旦就应学一些刀马旦的基本功，不一定去学那些高难动作，学的目的是为了在舞台上表演更轻巧、灵活些。我主张闺门旦的演员学一些武戏、毯子功、翻跟头，只要掌握好训练的运动量，就不会损伤演员的嗓子。我演《百花赠剑》，以闺门旦的行当本功，再吸收借鉴其他行当的一些表演手段来完成角色的创造。百花公主是巾帼英雄，能统帅大军，又是少数民族，不是关在屋子里边的杜丽娘、陈妙嫦。出场时，她身披斗篷，腰佩宝剑，一阵风似的从校场归来，非常英武。如果以一般闺门旦的表演来表现这个人物，就很难在气质、节奏等方面显示人物的英气和威严。我表演这个角色时就带有刀马旦、武旦的利索和刚健，如果只是停留于闺门旦的表演，扭扭捏捏，娇娇嗲嗲，就演不好这种亦文亦武的角色。我在教学中总是鼓励学生平时多接触唱歌跳舞等艺术门类，去感受体验一切有利于艺术创造的各种事物，这样他们才能更准确地塑造不同类型的性格各异的人物形象。学生最初是模仿老师，许多东西不太理解，到了一定的阶段，老师就要教给学生从事艺术创造的能力，这是对学生终生潜移默化的力量。随着岁月的流逝，演员的姿色、本色条件会逐步退化，但她的基本功和艺术创造能力是永恒的。闺门旦在舞台上的表演要美，首先美在她的基本功。老前辈说演员美不美，就看一双手，不要一出台，手也不是，脚也不是，出手的过程要圆，眼跟着手走，手出来时，把大拇指藏在中指底下，兰花指、亮相、动作部位的高低等，这些都是基本功。演员在台上表演背要挺，但腰要放松，腰撑好了，前面放松，动作怎么做都是好看的。演旦角的千万别倒后胯，花旦、闺门旦怕偏胯，这些都是最基本的常识。学生从学走台步开始，就要注意掌握好胯骨和腰椎。走台步时两个膝盖要并起来，脚走一条线，就像装着弹簧一样有弹性地走。动作时头和脖子的位置也要注意。眼神的运用也很重要，要让观众感觉到是少女的、是老太太的或成熟的女人的眼神，这些都是花旦和闺门旦基本功训练的内容。表演时注意眼神和观众的交流，就像芭蕾舞叫“留头”一样，在戏曲表演中叫“留眼睛”。（蔡正仁插话：演员在舞台上不要出现可有可无的动作和眼神，每一个动作、每一个眼神都要有根据、有目的，在做前一个动作的时候，就要考虑到下一个动作怎么做。）不管是演员还是学员，学戏的开蒙老师非常重要，我的成就得益于朱传茗、沈传湘和言慧珠几位好老师。再者就是注意积累生活、体验生活。我在五十年代开始学戏时，腰肢摆动得不好看，老师就叫我们到上海淮海路去看那些登高跟鞋、穿旗袍的女士怎样走路，看她们走路时腰肢摆动的韵律，使我们从生活中学到表演的本领。演员不但要学会老师所教的，更重要的是自己进行思考，不要照搬，这才是有出息的演员。杜近芳年青演员演好戏，有很多优越的先天条件，可你们常常不去运用，白白的浪费了。比如手势没有手语；脚步分不出人物的年龄和性格；脖子和腰上没戏，反映不出人物的气质、心情和所处的环境；眼神没有吸引力，等等。演戏讲究精、神、气，在舞台上说一个“好”字，先得有神气，让你的神态告诉观众这是“好”，再加上动作和眼神的配合，才能产生“好”的剧场效果。表现人物生气时也是这样，瞧着手，叉腰（胳膊长的演员要叉胯），再冲着生气的对象叫腰，一瞪眼，表演的目的就明确了。脖子的戏太重要了，张洵澎老师的表演，有许多戏就出在脖子上。如角色倾听别人说话，为了让观众理解你是在倾听，脖子上就要有戏。还要用眼神加以配合，眼睛要会说话，“眼是心之苗”，动作都是从眼睛开始，眼睛笑，嘴也笑。脖子的戏一定要把握分寸，动作的幅度大了像小丑，可小了观众也看不明白，这不大不小就靠心里劲。演员要注意动腰，不会动腰就把身体曲线浪费了，可不能把线条废了。小生、旦角的腰要立腰，不能腆腰，有些演员的动作、节奏都没错，但表演却没味，关键在不会叫腰，腰椎没动弹。此外演员还要注意踏步，不然动作就僵。有没有提腰、叫腰，做出来的动作给人感觉不一样，不“叫”不成，老“叫”也不成，腰椎是一切动作的支撑点。叫腰也要适中，“叫”小了就伤了，“叫”大了也就坏了，满身都晃荡，变成了彩旦。旦角走台步要成一条线，颈椎、腰椎、脚三点成一条线，只有彩旦的台步是不走一条线的，彩旦的脚走八字步。演员在舞台上表演，还要注意与周围情景的交流，通过表演动作把交流的过程表现出来，这些都属于基本功。我每次接受创造角色的任务时，为了琢磨人物、掌握表现人物的分寸，常常面壁默坐，一个人对着墙闭起眼睛，脑袋里过电影，设计、选择表现人物的动作和节奏。我演《凤还巢》的程雪娥“三看”，就首先抓住程雪娥舞台行动的依据，也就是找准人物心理活动的焦点：父亲给她许下这门亲事，她心里是高兴的，但因为是大姑娘，就半推半就地应承父亲，“我听您老的话”，其实心里是挺乐意的。程雪娥在门外“三看”穆居易，“一看”时演员要叫腰，要让观众明白你是在冷静地观察自己的终身所托，以及看到这位相公气宇不凡之后心里的感受。“二看”和“一看”不一样，人物有再看的迫切感，怀着喜悦的心情，动作过程比“一看”时快一些，并且显露出“爹爹的眼力果然不差”的窃喜之情。“三看”时就有些害羞了，怕被别人看见取笑她轻浮，想着要回房去，回房的脚步要快一些。但走了一半又折回来，下死心要看第三下，于是拿起袖子遮住脸，脸上是“好一个美貌的穆生啊”这种表情。表现这一次看的过程所用的动作要夸张些，加以强化，眼睛是笑眯眯的，笑得嘴角往上挑，充分显示少女既羞涩又喜悦的心情。“三看”是三个层次，第一看是看出对未来郎君的印象；第二看是看后心中满意，并且产生再看的迫切感；第三看看得非常称心如意。表现“三看”的动作虽然不多，但用的都是脖子和腰上的功夫。（蔡正仁：杜老师在《凤还巢》中表演程雪娥的“三看”，台上表演的时间很短，但她在台下可以讲那么长的心得体会，这就是著名表演艺术家的修养。她讲话的中心，是演员要找准人物内心活动的焦点，找准了，表现就准确，表演就精彩。“三看”没有大段的唱，也没有很复杂的动作。但是一般的旦角演员要达到杜老师现在的表演水平，恐怕没有几十年的功夫是办不到的，其中的道理在于“基本功的重要性”。如果出手都不圆，这个手势是什么意思都没有弄明白，你就不可能达到完美的表演境界，这就是著名演员和一般演员的区别。）表演的关键在于你如何让观众看得懂，假若没有基本功，我是很难设计出什么动作来的，演员的表演动作是以基本功为基础的。还有一个问题，一些演员的眼睛不会动，眼神没有语汇。我演《贵妃醉酒》时，老师问我：你怎样用眼神让观众看清楚你看见了各种景物，玉石桥啦、鲤鱼啦，怎么让观众看出你上的是拱桥而不是平桥，看到月亮掉到水里边去了，其实老师是提示我要重视眼神的运用。二、得角色之心，应演员之手黄在敏前面几位老师谈了基本功的重要性，归纳起来是两个方面：第一，戏曲艺术是美的艺术，戏曲演员要使自己的表演美中求美，就必须具备扎实的基本功；第二，基本功是演员塑造人物形象的必要材料，没有掌握扎实的基本功，就不可能创造优美动人的舞台艺术形象。训练基本功、掌握基本功的要领，首先是理解戏曲基本功的规范和要求，无论是做、打的身段动作，还是唱和念的表演，都讲究一个“圆”字；并且要把唱、念、做、打、手、眼、身、法、步作为整体配合运用。其次，统领唱、念、做、打、手、眼、身、法、步的中枢就是腰，要非常注意腰在训练基本功中的重要作用。讲究“圆”是戏曲表演的一个美学原则，欲进先退、欲左先右、欲上先下、欲动先静，这是辩证的关系，强调整体配合、整体运用的关键，就是善于用腰。演员掌握了基本功，塑造人物形象时需要什么，就可以拿什么出来，一戳一站都是美的。能拿出东西来，说明你有了表现手段，但是，根据什么来拿出东西呢，这里就有个“得心”的问题，也就是各位老师下面要讲的“法”的问题，概括起来说，就是如何得角色之心，应演员之手。京剧老前辈王瑶卿先生曾经谈到这个问题，他认为演员创造角色，必须做到“认认人，找找事，琢磨琢磨心里劲，再想唱腔和身段”。也就是说演员每演一个戏，总要考虑我是谁，要干什么，为什么要干，在什么情况下干，把这些梳理出一个心理的流程，并据此安排唱腔和设计身段。当然，整台演员还要合作交流，在舞台上编织一个群体的立体行动结构。这些就是演员创造人物的方法。蔡正仁昨天我们讲了演员基本功的重要性，今天想讲一讲怎样演好人物，怎样才能创造人物形象。我们演出传统剧目，其中有一个传授的问题，老师怎么教就怎么学，学下来以后经过自己的消化体会、琢磨研究，化为自己的东西。要做到这一点很不容易，但是只有把老师教的化为自己的，演出来的人物才会有血有肉，才能吸引人。要演好人物，创造人物形象，首先要具备扎实的基本功，其次要对扮演的人物有充分的认识和理解。我举几个例子谈谈这方面的体会。我演《白蛇传》的许仙，这个人物在昆曲由小生来演，昆曲的小生又分官生、巾生、鞋皮生等。扮演许仙这个角色的行当，应该介乎鞋皮生与巾生之间。如果完全用巾生的表演，似乎许仙不必像潘必正那么风流潇洒；完全是穷生的表演，又觉得许仙并非穷得连鞋皮都脱在那了（穷生也叫鞋皮生），所以他的表演应以巾生为主，适当吸收一些鞋皮生的东西。在“断桥”的表演中，许仙用鞋皮生的东西就多一些。在“惊变”这一场我是怎样塑造许仙这个人物形象的呢？这里需要丰富的表现手段，更要抓准人物内心活动的焦点，否则就不能抓住观众。许仙出得场来一想一看，觉得娘子这个样子，都是因为我把她灌醉了，于心不安。许仙是城市开药店的，文化并不高，但人很纯朴，他的表演不能过份文雅，但也不能粗鲁，否则就不是许仙了。他端着醒酒汤进房给娘子喝，许仙这时是轻松的、未预知后事的，许仙越是轻松，观众就越觉得揪心。许仙临揭帐子前，我用了一个较大幅度的动作顿住，回过头来对观众唱“猛然想起事一桩”。我是想让观众知道，许仙此刻回想起法海讲的白娘子“是千年蛇妖”的话。但这时的表演不能让人感到太紧张，否则下面的戏就没法演了。我在这里倒抽一口冷气，脸上开始不自然；当念到“现出原形”时，我用了巾生一般很少用的强烈的大动作。这一段的表演包含了由怀疑、惧怕到犹豫、否定的心理历程，根据剧情的需要，借鉴别的行当的表现手段，加强对人物心理的刻画，这是合理的也是必要的。这里我提醒各位，演员在表演中一定要注意道具，让道具的运用和演员的表演自然地连结起来。许仙决定给娘子送醒酒汤，否定了法海的话，如释重负似地松了口气坐在椅子上，手自然地往桌子上一搁，刚好碰到桌子上的醒酒汤，松弛下来的神经一下又紧张起来。这里的一碰、一看，乐队加入伴奏，人物有一个心理矛盾和反复的过程，接着我用了一个表现许仙惧怕的动作，这也是巾生表演所没有的。当唱到“这疑心怎能消”时，借用了武生比较大幅度的有力度的动作，表现许仙要进去看清白素贞真相的决心。这时，音乐节奏越拉越紧，我用哆嗦的声音说，“娘子，我给你送醒酒汤来了”，表现许仙既想看又害怕、最后还是要看的矛盾心情。许仙揭床帐的一般的演法是，看见白素贞现了蛇形，“嘟……”退了出来，摆一个惊吓的架势，下腰躺下，表示吓死了。我觉得这种表演不太合适，人被吓死，不会是看到了、退回来、再慢慢下腰，做“僵尸”动作倒下，这给人为了完成“僵尸”的动作而进行技巧表演的印象。我觉得许仙并非当场被吓死。我设计的动作是，他看见大蛇后扭头往外跑了两步，然后来个地上的“卧被窝”，腿一伸开，人就下去了，动作的速度非常快，这样才能表现许仙被吓死的情景。每逢演到这个地方，观众往往为演出叫绝，其中的原因，大概是技巧的运用符合刻画人物的需要，这些技巧也让人看了感到舒服。这个例子说明一个问题，演员创造舞台角色，除了具有本工行当的特征动作外，还要根据刻画人物的需要，适当吸收一些别的行当的表演技巧，而且用得恰当。艺术手段、艺术技巧的运用，一定要根据创造角色的需要，同样的内容，可以有不同的艺术处理。如《情挑》中潘必正的一段唱词：“月明云淡露华浓，席枕愁听四壁虫，伤秋赴西风，落叶惊残梦。”昆曲唱的是曲牌，安排了很多动作、身段去配合。潘必正出场边唱边拿着扇子比划看明月，看浮云，看露水，他是书生，扇子的动作、台步、身段一定要雅，表演的节奏不能太快。如果京剧用皮簧唱这段唱词，这样去表演就不合适，因为皮簧唱腔的旋律、节奏与昆曲不同，不可能做这么多动作，不能用很多的身段。这个例子说明，同样的内容，因为使用的唱腔、曲调不同，需要配以不同的形体动作。我认为演员的表演是把戏剧情节和人物心态具体地外化，要创造角色，一定要深刻理解角色和角色与其他人物的关系，找出适当的手段和技巧去加以表现，必要时还要创造新的动作，以丰富舞台形象的内涵。总之，一切手段和技巧的运用，都要服从于塑造人物形象的需要。张洵澎九十年代的戏曲演员应该多学习、多接触别的艺术门类，从中吸收借鉴表演技巧，丰富自己的艺术创造力和可塑性。演员年轻的时候，还有长相、身材等给观众看，到了一定的年龄，观众是看你的功夫和表演艺术。八十年代初，昆曲面对的是经历了十年“文化大革命”的观众，其中许多是读书不多的年轻人，怎样才能吸引他们去欣赏古典优雅的昆曲艺术呢？我在舞台实践中采用的一个办法，就是通过丰富舞蹈动作语汇去争取观众。当时，全本《牡丹亭》已有四十年没人演了，只有杭州的沈传湘老师会演。１９６３年我２２岁时向沈老师学过这个戏，他的表演很大方、很大器，但在细节上又有细腻的表演，于大器中点缀了许多闪光的亮点。１９８３年重新恢复这个戏时，由于我的人生阅历比以前丰富了，我对这个戏有了新的理解和追求，便根据人物、剧情的需要，设计了一些有时代气息、浪漫色彩的新的表演动作，试图改变一直把杜丽娘演成文绉绉的大家闺秀的模式，给杜丽娘的舞台形象注入多一些的青春气息和今人的感受。我在“寻梦”一场，多方挖掘表现杜丽娘要找回梦中那些美好的东西，这时的杜丽娘是亮丽的少女，寄托着浪漫的色彩，我觉得整个《牡丹亭》，那怕后来杜丽娘变了鬼，都是春光明媚的，我把杜丽娘一直当作美好理想的化身来演，即使是夜晚的场景，舞台上也是很亮丽的，我就是要塑造一个热情美丽的东方少女的艺术形象。闺门旦的表演风格是文雅秀丽、含而不露，扮演杜丽娘就要有所突破。一个人的性格有时是内向的，有时是外向的；有时很激动，有时又很冷静，我觉得杜丽娘也是这样的，她在许多时候是内向、含蓄的，但也有激动、外向的时候。她被禁锢在封建社会的大环境中，个性深锁着；当她一旦走出闺门游花园，闻到春天气息的时候，便充分显示出鲜明的个性，这时她的表演和动作是大胆的、浪漫的，带有梦幻的色彩。演员的基本功是多方面的。杜丽娘出场走台步，脚并拢走在一条线上，眼神给人回味梦境的感觉，走到台口亮相，眼睛要先放后收，最后的亮相是在心里面，亮相要有节奏。表演动作要在不协调中求协调，比如手和扇子的动作的统一。在表现一种感情和态度时，要注意动作和情境的协调，以及与周围景物的交流。抒发人物的感情和表现人物的心态，要通过动作交待清楚，但不能离开人物性格的基调。唱和做的结合要自然，在唱腔的行进中自如地运用道具、水袖及表演动作。如杜丽娘看见柳树以致把扇子当成柳梦梅，这种人物的感觉要通过眼神、脖子、动作、身段等方面的表演，表现出少女害羞和怀春的感情变化。我每次扮演杜丽娘，都力求在表演上有不同程度的改进和提高，使人物具有更鲜明的个性和时代气息。花旦和闺门旦行当不同，表现的形式就不一样，但有时一个人物会兼有二者的表演。在昆曲《玉簪记》的“情挑”中，陈妙嫦对潘必正的感情是真真假假的，她不愿拒绝潘必正，但受清规约束又不能接受他的求爱暗示。潘失望地向陈说“告辞了”，陈对潘本来是“见了他，假惺惺，别了他，常撩心”，这时她发话“潘相公，仔细走好”，给潘一个眼神暗示，然后关门反身靠在门上，观众可以从她的背部感觉她的感情变化，体会陈妙嫦骨子里微妙的东西，再配以有节奏的锣鼓点，就把人物感情变化的转折点交待清楚了。陈妙嫦在门后静听门外的潘必正没动静，以为潘真的回去了，回想刚才的潘这么潇洒、这么多情，这时她的神态决不同于杜丽娘，两个嘴角有点挑逗的表情，观众感到陈妙嫦一想起潘必正就浑身发热。我在“情挑”、“偷诗”中扮演陈妙嫦，主要是闺门旦的路子，但也用了武旦、花旦的一些动作。（蔡正仁：我谈一谈演员交流的问题。“情挑”、“偷诗”的词句不多，但每句话都符合人物的性格情感，背后有潜台词。两位演员在表演中要注意交流，反应要准确，在表面没戏做的地方挖出戏来。两人的交流一定要冷戏热做，戏要接得很紧，每个动作都有心理依据，并且找准两人表演交流的契机。）杜近芳艺术造诣高深的老演员和初登剧坛的青年演员，在表演上的差别主要表现为：基本功的差距，艺术修养不一样，理解、表现人物深浅不同。我发现有些演员不去深入理解扮演的人物以及人物之间的关系，对剧目的故事情节和历史背景不求甚解，同这些演员同台演戏很尴尬，因为无法进行角色之间的交流。每逢遇上这种不是“棋逢对手”的情况，就会产生演独角戏的感觉。演戏也像下象棋一样，能把对手逼得走投无路、尽情发挥，说明你的本领高超，这样的对手戏才能把真正的戏演出来。但是我们演戏也不能要求对手是自己的陪衬傀儡，对方演戏时自己心里头是空的，没对象，只想着对方赶快演完了事。演员在台上不要让观众感觉到你对对方、对自己后面的戏是有预感的。演员把戏演熟了，要老戏新演，常演常新，培养挖戏的兴趣，觉得越挖越有挖头。蔡正仁表演许仙被吓死，里面包含很多内容，有害怕、着急，想跑但找不着方向，不想看那床偏又回头看了，每演到这里观众都为演员的表演叫好。而有些年轻演员的基本功不过硬，老怕做不好高难度动作，表演时总给人一种为动作而动作的感觉。这就是名演员和青年演员不同之处，也说明了演员得当地运用基本功的重要性。演对手戏的对手很重要，双方在技艺上旗鼓相当，在基本功、对人物的理解等方面都在一个层次上，“棋逢对手”戏才会演得精彩，才能爆发出火花。如蔡正仁演《奇双会》的《写状》，这出戏京、昆两唱，很难演，他扮的角色是七品县令赵宠，七载寒窗熬来的，他把这个小县令年少得志的那个得意劲演得太好了，用一个字来形容，他演得非常“酸”，像北京人喝的酸豆汁的那个酸劲，真是入木三分，入骨三分。当然，这戏演得好，也因为扮桂枝的演员配合得好，否则就会给人造成“一个在唱戏，一个在听戏”的感觉。桂枝和赵宠演对手戏时，要时刻留意对方的反应，桂枝的身上要一直有戏，不然戏就断线了。花旦不同于闺门旦，扮演各式女性角色，有一个很大的特点，就是以生活作为贯串线，在生活的基础上提炼动作，观众一看就知道是花旦。如《拾玉镯》的孙玉姣，表演的生活气息很浓，剧中表现绣花的动作就是从生活中提炼出来的。戏曲的虚拟表演似是而非，真假结合，孙玉姣不能拿鞋帮子实打实地在舞台上做起来，那不是艺术；如果你的手做着绣的样子，但心里没有生活依据，观众也不知道你在干什么。老戏里孙玉姣是绣鞋底，表演起来不那么美，我演出时改成把鞋帮绷在绷子上绣，好处是：第一表演美观，第二动作很美，第三观众看得明白。绣的时候把锁鞋口、盘圈、挑针、走线等生活动作美化，线的长度要掌握好，不能越做越长。花旦戏一般做功较多，因此对生活的提炼就显得格外重要。这就要求演员熟悉生活，才能提炼生活、表现生活。戏曲演员的心理活动是通过动作、舞蹈等外化表现出来的，《拾玉镯》中孙玉姣的出场、与傅朋的情感交流和变化的表演，就是一段用舞台行动表达心理活动的哑剧，这种表演不能说话，连嘴巴都不能动。我为了演好这段戏，使之更有生活依据，曾经多次挤公共汽车跟随聋哑人，并同他们一起走路，观察他们的言行举止，他们用手语交流，非常生动形象，我受益匪浅。眼睛是心灵的窗户，人物每一个细微的心理变化和内心活动，都会通过细腻的眼神变化表达出来，这就要求演员的眼神会说话。《拾玉镯》中傅朋拾到玉镯送还孙玉姣，这时两人之间的感情交流、眉目传情，都是通过眼神来表现的。三、钻研表演技巧，加强艺术修养黄在敏几位老师把自己如何得心应手地塑造人物形象的问题作了生动的讲述，演员要成功地塑造人物形象，很重要的一点是把基本功学扎实，掌握好，有了基本功，方能在舞台上“应手”地表演。其次，就是要“得心”，得角色之心，接到一个剧本后，要琢磨角色的心里劲，深入认识角色、体验角色，细致地琢磨角色一招一式背后的心理活动和所包含的生活内容。第三，琢磨了人物一招一式的心里劲后，让心里劲流动起来，这是一种心理的流动。这种流动有转折、有起伏，要连接自然，节奏分明。与这个问题相关的是，解决好角色与角色、角色与景物之间的交流问题，可以适当考虑每句台词背后的潜台词，每个表演空档里的内心独白。杜老师讲课示范时，每一个动作都有内心独白，可以讲出来，她找到每一句台词的潜台词，并且找到每一个表演片断、每一个唱段的空隙之间的内心独白。潜台词就是台词底下的潜在意识，把潜台词贯串起来在心中默念，表演时就会心中有数。凡是表演空白的地方，自己没有唱或者对方唱念的时候，都设置一些内心独白，无声地把心里的想法变成语言，这样心里就不会空白了。内心独白和潜台词，在解决表演空白、充实人物心理方面是有独特作用的。《写状》这个戏，由有丰富经验的表演艺术家来演，你就会感到有多少动人的情趣呵，这些情趣从哪里来？还不就是演员一点点的琢磨、抠出来的吗！小夫妻之间的情趣，一层一层的关系，一句台词、一个动作、甚至一个回头都有丰富的内心独白，都明显地表现心理情感的变化，非常细腻。交流必须用上心里劲，严实紧密，交流不仅仅是个形式，而是要用心劲，内心要充实。前面我们讲了基本功，讲了创造人物的方法，接着要讲的是“技”。什么是“技”，通俗的说法就是演戏的“窍门”。有些人挺肯下功夫，可是到台上没有光彩，可见演戏是有窍门的，如何抓重点，抓停顿，抓对比，抓轻重，都有窍门。表演和生活的关系，大家都很清楚，最重要的是在生活的基础上认识、考虑形体动作的安排，要考虑得很细，包括周围的地点、景物等都想到。一个优秀的戏曲演员，还要有丰富的艺术修养，以前片面理解有修养就是能写诗作画，光有这点是不够的，应该从生活中悟出许多道理，获得丰富的人生感受，再把这些道理和感受，融化到自己的表演中去。杜近芳演员应该具备多方面的艺术修养，修养的源泉在生活。一个人修养的深浅，不在外表，而在于内心。蔡老师专演小生，他在台上的表演就是追求各种不同的女性，和不同的对象讲不同的话，又不能把话讲得太露骨，常常是话里套着话，圈里再转圈，让观众去寻思、去感觉，领悟其中的味道，这就需要演员在演戏之外认真地观察和体验生活。演员演好戏，除了熟识生活之外，还要根据剧本提供的时间、地点等去寻找表演的感觉，这就需要多读书，获得历史、地理、政治、军事以及民俗、方言等各方面的知识，尽量多吸收各种知识，积累成为自己创作的源泉。多看戏，喜欢和不喜欢的都看，这也是一种积累。演员掌握了丰富的知识，才能应付自如地去创造角色。比如演《穆桂英挂帅》，就要懂得《杨家将》的历史和故事。穆桂英“挂帅”的时候，人物经历了三个阶段，即大破天门阵、战洪州和现时的挂帅出征，穆桂英已今非昔比。她大破天门阵和战洪州时的豪气和胆识，已被世事的磨难、对皇帝的寒心以及年岁的增长而有所敛没，加上当年的三关不复存在，二十四员上将殉国，杨家的男人都已战死沙场、只剩下杨文广这么一个十几岁的孩子，有把握披挂上阵破敌吗？这些体会和感受，既要来自对历史生活的认识，也要有现实生活的阅历，否则，只是在台上做动作、舞水袖，是无法表达人物的思想内涵的。穆桂英这个角色，演武戏要有功架、要帅，演文戏要有内心依据，演好这个戏首先要考虑争取观众，而不是对自己的玩艺自我陶醉、自我欣赏，要考虑让你的观众这次看了下次还要来看，引来更多的回头客，要观众上你的戏瘾。向传统学习，也是演员加强艺术修养的重要内容。戏行有句话，“兜里有货不愁卖，屁股有肉不怕打”，京剧传统里的“天官赐福”、“财神进宝”，还有“风雨雷电”、“魁星夺斗”等这些东西，化妆、技巧和表现手法都很有特色。穆桂英在《挂帅》中出场走七步的动作，走出了人物当时的精、气、神，这些动作有许多就是从传统表演里吸收变化来的。演员日常要善于抓住一切机会去观察生活，包括庙宇里的鬼神造型等。穆桂英在《挂帅》中托印动作，就把跳神的东西用上了。后面还用了“魁星夺斗”的蹦子，形成点题式的亮相。对于传统的表演，不要一概否定，经过去粗存精，特别是一些表演技巧方面的东西可以保存下来，对表演和创作都有很大的用途。《穆桂英挂帅》原先是郭沫若同志给我写的，后来我的老师梅兰芳先生表示他想演这出戏。当时梅先生接近七十高龄，他这样的艺术大师要演新戏，一定会从剧本文学、音乐唱腔到表演艺术有许多出色的创造，我很高兴有机会向梅先生学习新的东西，学习他在传统的基础上推陈出新的经验。周恩来总理当时指示，中国京剧院要以最强阵容配合梅先生排演这出戏，并且要我跟着梅先生，做到学、会、演三个字。我从这一出戏的排演体会到我的老师在艺术创作中真是太刻苦认真了，一遍不成来两遍，不辞劳苦，不分昼夜，力求完美。这个戏从剧本创作到正式演出，我由始至终跟着梅先生。去年我到台湾演了其中“捧印”的一段戏，通过演出，消除了海峡两岸一些以往的纠缠和成见，炎黄子孙汇聚一堂。戏很受欢迎。戏曲来自生活，有着丰富的传统，我们要认真向生活和传统学习，其中确有取之不尽、用之不竭的创作源泉。蔡正仁听了杜老师的讲演，看了她的示范，觉得艺术家、名演员确实与众不同。她的讲演和示范能够做到深入浅出，精细入微，这与她的经历，跟她从小受到扎实的基本功训练以及勤学苦练等有关，还因为她几十年如一日地善于思考问题，勤于观察生活，勇于革新创造。做这些事情不在乎一时一事，难能可贵的是几十年从不间断，正所谓“冰冻三尺非一日之寒”。杜老师前面谈到的“学、会、演”三个字大有学问。当代最有名的三位小生艺术家姜妙香、俞振飞、叶盛兰，我有幸跟前两位先生学过戏，特别是经常在俞老身边耳闻目睹，受到他的言传身教。但只有这些是不能成为好演员的，关键在于自己经常动脑筋思考问题。也许有人会问“学”了不就是“会”了吗，为什么“学”了还要“会”，“会”了还有“演”。我的体会是学了不等于会，会了不等于就能演。什么叫会？就是你真正领会了这个戏的精华，老师教的东西你全理解了，才算是会；如果你没有去练，不认真下功夫去练，你就不能演。杜老师讲解怎样演好“捧印”，里面包括了戏曲表演的“功、法、技”的问题，我想在“技”字后面还要加个“巧”字。这个“巧”字很重要，杜老师的表演到处都有一个“巧”字，就是巧练，懂得怎么用劲，怎样发挥。要“巧”首先要有对事物的深刻理解的能力，才能巧得起来。记得当年俞老师对我们讲，戏曲表演艺术归纳成一个字就是“张”，“张”即夸张，不管什么事情，到了舞台上都要夸张。但是夸张要适度，要讲究“稳、准、狠”。“稳”是指自然放松不僵化，但有精、气、神；“准”是要求每一个动作、每一个眼神都非常准确，动作后面的潜台词找得准；“狠”就是表演到火候，不温不火，够帅。什么叫炉火纯青，做到这三个字就是炉火纯青。俞老演《奇双会》的“写状”，我每场必看，特别是他的出场，他伴着一记小锣出来亮相，“稳、准、狠”全在里头了。有些演员仅仅把技巧理解为耍棍、打出手以及高难度动作等，其实，正确把握表演人物的分寸，也是一种很高的技巧。杜老师表演“捧印”有很多技巧，她的两只手在水袖里头，观众看不见，但手在水袖里头怎么用劲，就有窍门，这就是技巧。又如《写状》当中有一段表演，赵宠安抚夫人不要哭，小生一手搭在旦角的肩膀，一手在旦角的胸口上揉。原先俞老和梅先生、程先生配戏时，因为他们都是男人，揉胸口的动作做起来很自如。后来俞老和李玉茹、言慧珠等女演员配戏就不太方便了，于是他临场改成了小生双手揉旦角的双肩，李、言两位反应很快，很自然地和俞老配合得天衣无缝。像他们这些艺术大师，对舞台上出现的意外情况能够随机应变，应付自如，这也是很高的表演技巧。优秀的表演艺术家善于动脑筋，发挥想象力，创造出与众不同的动作，有些动作往往是艺术家在舞台上即兴创造出来的。《白蛇传》“断桥”的表演中，白素贞叫许仙一声“冤家啊”再自然地往他的额头一点，就是梅兰芳先生的即兴创造，这已经成为后来学“断桥”的演员必定运用的动作了。演员不能满足于老师怎么教我就怎么来，要动脑筋思考，还要练；但也不能死练，要动脑子去练。《奇双会》“写状”后小生有一段“三拉”的表演，是俞振飞老师表演的代表作，他的一些表演诀窍至今我还学不好。小生要潇洒，可这一段戏是出小生的洋相。俞老出场，歪戴纱帽，官袍拉起半截，一副狼狈相。赵宠发现自己的夫人给巡按大人拉到后堂，以为妻子给人夺走，这时的小生要发书呆气了。俞老演得非常精彩，特别夸张，有许多技巧很难学。如他上场后“语无伦次”地念白，但又必须让观众听明白他在讲什么：“方才我家夫人前去告状，只见其入，不见其出，被大人撤往后衙去了”。念这段道白非常精妙，充分表现出赵宠的窘态，当时我和许多学小生的演员都学不会。又如“写状”一场，夫人求赵宠写状，委屈得要哭时，赵宠佯作绷着脸，眼睛朝旦角一瞪，把夫人吓住了，表面装得很生气，但又忍俊不禁要笑，俞老把小夫妻之间的调侃和逗趣表演得非常自然，把人物演得可爱极了。这种表演来自生活，又高于生活，给人一种很美的艺术享受。像这些很细微很精彩的表演，不知要经过多少次的锤炼才能产生。我讲这些，是为了说明“技”怎么用，为什么“技”字后面要加个“巧”。俞老还演过一出怕老婆的戏《跪池》，他把这种“怕”演绝了，给人的感觉是以怕老婆为乐、为幸福，怕老婆怕得舒服，连老婆拎自己耳朵时心里也有一种乐滋滋的说不出来的幸福感，演戏演到这种地步，是最佳最妙的表演，已经达到“神化”的境界。俞振飞老师的艺术生涯，生动地说明了“艺无止境”的道理，再好的戏，再好的演员，永远不应该满足，让我们共同在艺术探索的道路上并肩前进。