传统的现代转换

现代戏创作是传统戏曲与现代生活接轨的必经之路，也是戏曲创作中的难题，而整合传统戏曲中的声腔、程式等表现手段，来塑造现代社会中的人物形象，就更是难题中的难题了。豫剧《铡刀下的红梅》自2001年完成后一路走来，过关斩将，接连获得各项荣誉，如第9届全国“五个一工程”奖、2006?2007年度国家舞台艺术精品工程初选剧目、第9届河南省戏剧大赛金奖第一名，主演王红丽获中国戏剧二度梅花奖等等。其中很重要的一个因素，是创作者发挥了创造力和想象力，根据现代生活的审美特征，改造和提炼传统音舞语汇，使传统美感在现代戏的创作中得到了现代升华。

豫剧是以声腔艺术著称的古老剧种，有着丰厚的历史传承和艺术积累，这些为刘胡兰声音形象的塑造提供了全面的营养。在刘胡兰的大部分唱腔中，人们可以领略到豫剧传统音乐结构中的诸多精华，如“正板”、“交织板”、“变化板”等板式，豫东调、豫西调、祥符调等诸多地域流派，旦角各大行当的演唱方法和声腔，“黑头”行当中的“拐头钉”、“一口喃”，“红脸”行当中的大甩腔的唱段，甚至越剧、评剧等姊妹艺术的演唱因素等。这些具备高度美感的演唱程式，被创作者改造加工后，有机地统一在情节之中，抒发人物情感，揭示规定情境，渲染内在意蕴，成为与现代观众沟通的重要媒介。

如刘胡兰对顾县长所唱“这铜板虽薄重千斤”那段“流水板”，就是将“流水板”和“流水垛”融于一体，借鉴了常派《拷红》和桑派《投衙》两种快流水板唱法而创作演唱的。因而既有常派“快流水”绘声绘色、酣畅淋漓的色彩，又有桑派“快流水”唱念交融、如吐珠玑的表达技巧。

再如“大庙”中的大段戏，是在豫西调“慢二八板”和豫东调“二八板”相互转换的基础上，综合了常香玉、崔兰田、汤兰香等前辈的演唱技巧，尤其是汤兰香在“豫西二八板”中惯用的“寒韵”唱法，并融入了越剧、评剧干板吟咏的声韵，完成唱腔创作的。

与奶奶诀别时，刘胡兰演唱的那段“好奶奶、亲奶奶、莫痛哭、莫嚎啕”的“滚白”，即综合了常香玉老师在《秦香莲》中“十大告”和汤兰香老师在《卖苗郎》、《抱琵琶》中的“哭滚白”演唱技巧，从而准确地表达了刘胡兰此时此地此情此景的特定情绪。

对于个别唱句的处理，创作者也采取了不拘一格、择善而从的态度。如刘胡兰所唱“雪似箭风如鞭风雪漫卷”一句，运用了“黑头”行当中“拐头钉”的唱法；而“判官裹着菩萨衫”一句，则是豫东调“慢板”中的“一口喃”，刘胡兰临赴刑场前那句高亢昂奋的“壮志迎朝阳”大甩腔，借鉴了豫东调“大红脸”的二八甩腔，这句酣畅淋漓的甩腔，对展示刘胡兰大义凛然的英雄形象，形成全剧的声腔高潮，起到了画龙点睛的作用。

在形体表演程式的选择上，创作者也没有按照“青衣就是青衣、花旦就是花旦”的传统套路去定格，而是依据不同场合、不同时间，刘胡兰对不同的人、不同的事所持的不同态度，传递的不同感情，对传统行当进行了认真的比对、审视和筛选，将花旦、刀马、青衣、武娃娃生等多种行当因素融于一体，同时吸取话剧艺术贴近现实、平易自然的表演风格，为刘胡兰的塑造寻求一条既有典可范又不拘一格、既充满传统内涵又让人耳目一新的创作道路。

面对老支书、顾县长、玉嫂等人时的刘胡兰，是一个地地道道的只有十二三岁的孩子。她聆听着长辈的教诲，感受着亲人们的关爱，沐浴在小伙伴们的欢声笑语中。这时主演王红丽较多地采用了花旦的表演：眨巴着一双虎铃铃的大眼睛，挥舞着一条长悠悠的大辫子，雀跃着流水般的小台步，演唱着绘声绘色的上口腔，展示出她天真无邪、聪慧机敏的童稚之气。

当刘胡兰面对全体儿童团员指挥站岗放哨、安排战斗任务时，则在花旦表演的基础上糅进了武娃娃生行当的表演：挺胸昂首，舞枪弄棒，举手扬威，虎步生风，天真活泼中凸显她满溢儿童心态的飒爽英姿和“领袖”风范。

阴森可怖的大庙里，与阴险狡诈的特派员斗勇斗智的刘胡兰，其表演程式中更多了些刀马旦的神采：刚毅威武的目光，棱角突显的亮相，果断有力的抬手投足，展示了刘胡兰巍巍然不可侵犯的一身正气。

当刘胡兰临行就义之前，在庙内与奶奶诀别时，诸多青衣行当的表演风范出现在刘胡兰身上：从容不迫的仪态，低?委婉的声腔，如泣如诉的叙述，以表现刘胡兰的成长和成熟。

这一系列来自古代生活的传统程式，在创作者建设性的运用中，在现代人物刘胡兰的视听形象中，发生了转换。它们似乎重新焕发了活力，变得充满朝气而不再凝固、滞重，不再夸张、做作，它们赋予人物以独特的豫剧魅力，并使作品避免了“话剧加唱”的尴尬，从而极大地满足了现代语境中人们追求丰富多彩和新鲜感的视听审美要求。应该说，在如何使传统艺术语汇适应现代生活的表达这一难题上，豫剧《铡刀下的红梅》的创作无疑为我们提供了富于启示性的经验。