纸上谈兵的国剧运动

国剧运动始于1925年初，发起者是几个留美学生。代表人物是余上沅、赵太侔、熊佛西、梁实秋等人。1923年，余上沅赴美留学，曾在卡内基大学、哥伦比亚大学攻读戏剧，其间，他和一些留美学生组织"戏剧改进社"。1925年1月，他在美国诺曼--贝格?格迪斯研究所学习戏剧时，代表戏剧改进社给胡适写信，希望回国后能跟胡适进行戏剧实验，"同建中国戏剧"，并希望在北京大学建立一个"戏剧传习所"，致力于戏剧实验。但由于他们回国后适逢动荡不安的政局，他们的理想遭遇挫折。1926年间，徐志摩在北京《晨报》开辟《剧刊》副刊，余上沅担任《剧刊》主编，介绍西方戏剧理论，宣传他们的戏剧主张，剖析中国戏曲的艺术特征，探讨中国戏剧的前景。这就是戏剧史上所说的"国剧运动"。他们所说的国剧，既非话剧和歌剧，又非传统戏曲（他们把戏曲称为"旧剧"），而是"要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏"（余上沅语）。"凡是中国的史剧及一切能代表中国人民生活的剧，都可称为中国的国剧"（熊佛西语）。国剧运动首先主张戏剧的舞台性，反对案头剧。余上沉在《论戏剧批评》中指出："剧场是戏剧的化验室，凡是经不住化验的东西，你说它是什么都可以，不要说它是戏剧。"其次，他们开始在理论上关心观众的作用。陈西莹在《新剧与观众》中说："因为戏剧必须有台上的表演，所以不得不有台下的观众。"他说"中国人不会看戏"，中国观众在台下抽烟、饮茶、说笑，"他们来戏园名义上是为的看戏，可是你看他们做的事很多，只是不看戏，也看不到戏"。他认为，观众对戏剧的制约作用很大，旧戏园的观众存在的诸多陋习是"新戏"几十年不见成效的重要原因之一。再次，他们中的少数人虽然对戏曲艺术作过一些否定（如熊佛西在《国剧与旧剧》中说戏曲"剧的成分太少"、"程式与故事太多"、"音调太少，过于简单"、"缺少世界性"），但多数人对戏曲进行了较为客观的剖析。赵太侔在《国剧》中分析了中国戏曲的民族性和世界性的关系，他说："我们承认艺术是有民族性的，并同时具有世界性。"他与余上沅等人提出了与西方艺术相对应的东方艺术概念。他说，当时西方的艺术世界正处于"反写实运动弥漫的时候"，"眼巴巴地向东方望着"，力图在"东方艺术"中寻找出路。他对戏曲的程式化明确肯定，说，"一种艺术程式绝不是偶然发生的"，"必须经长时间的生长，必须得到普遍的公认"，所以"应该绝对地保存"。但他对旧剧中的声调、身段、驾步也表示不满，认为"只剩下了死的模型"。余上沅在《旧剧评价》中更为系统地分析了中西戏剧在体系上的特征，并且描绘出他心中最理想的戏剧："一个重写实，一个重写意"，"写实派偏重内容，偏重理性；写意派偏重形式，偏重感情。只要写意派的戏剧在内容上能够用诗歌从想象方面达到我们理性的深邃处，而这个作品在外形上又是纯粹的艺术，我们应该承认这个戏剧是最高的戏剧，有最高的价值"。另外，在戏剧与社会的关系上，他们反对戏剧直接反映社会问题。闻一多在总结新剧运动得失的《戏剧的歧途》文章中明确提出："从前没有专诚敦请过戏剧，现在得到了两种教训：第一，这几年我们在剧本上所获得的收成，差不多都是一些稗子，缺少动作，缺少结构，缺少戏剧性，充其量是些能读不能演的Closetdrama（案头剧）罢了。第二，因为把思想当剧本，又把剧本当作戏剧，所以纵然有了能演的剧本，也不知道怎样在舞台上表现。"他追求所谓"纯形"戏剧，认为走向"纯形"的障碍就是文学。他反对在剧本中涉及道德问题、哲学问题、社会问题，说"问题沾得愈多，纯形的艺术愈少"。余上沅在《国剧运动?序》中说，新文化运动之初，伊卜生（易卜生）给介绍到中国来，把中国戏剧带进了歧途，政治、家庭、职业、烟酒、各种问题做了戏剧的目标，演说家、雄辩家、传教士步入舞台，就使得"艺术人生，因果倒置"。他说："艺术虽不是为人生的，人生却正是为艺术的。"国剧运动与五四运动前夕的激进派论述戏剧一样，也属纸上谈兵。这次运动由于社会客观环境的限制，参与者没有机会去创造他们理想的戏剧，所以就留下一片空言。他们所说的"国剧"到底没有在舞台上出现，同时在理论上也未赋予明确的说明。但从他们的洋洋大论中不难体会，他们所选择的是在传统戏曲写意手法的基础上吸收西方戏剧的写实手法，把二者有机结合起来的中间道路。尽管国剧运动以失败告终，但这次运动在理论上对中国戏曲做了较为心平气和的探讨。它比世纪初戏曲改良人士对戏曲的认识更加深邃全面，尤其是对五四前夕激进派文人对戏曲的错误认识在理论上予以比较彻底的纠正，为日后人们对戏曲艺术的正确认识打下了良好的基础。了应有的文人色彩。