过场戏的风景线

过场戏这个词儿应该是话剧的说法，是指戏剧中没有集中而激烈的矛盾、而且在全剧中似乎“无关紧要”的交代性情节。但是，在京剧等传统戏曲中可不是这样！

在下感到，京剧艺术讲述形式的重要特征和独有表现手法的施展之地，恰恰在于一些非常具有特点和焕发出光彩的过场戏。因为，过场戏中人物、情节的交代和讲述，正鲜明地体现着京剧所独有的擅长。首先是在叙述手法上，场的概念并不像话剧那样凝固，而是完全服从于情节的流动，有戏就可铺开展尽，并不是要如话剧那样过分地组织浓聚为一个包裹紧密、设计精密的大单元。其次是在艺术表现的展示上，京剧的讲述方法和手段更是极为丰富。这体现在情节中，一个情节有否存在的必要，完全是看它能否用唱念做舞的形式来展示故事的发展、人物的性格；有，则尽情挥洒，无，则惜墨如金。第三是演员的表演特点和身手本领是塑造人物、讲述故事的根本载体，而过场戏，似乎更利于演员用自身的艺术才能与手段来征服看戏的观众。正因为如此，历代京剧人在艺术创作过程中，不仅不像话剧家那样忌讳与回避过场戏，反而总能于过场戏中创造出许许多多的看点与辉煌。

咱还是像以往那样用事实说话。在传统戏中，像这样的例子俯拾即是：许多过场戏尽管在情节展开上体现着一种流动的性质，并非是情节矛盾的深度展开，但却具有着无限风光。如：许多戏的“行路”一折就表现得最明显。咱先拿尚小云先生的代表作《昭君出塞》为例。按理说，这出戏的人物命运和性格都极为深刻而丰富，若从西方戏剧学与剧作法分析剧本，最有社会意义和深刻性的矛盾展示点和情节黄金点，肯定不会是昭君上路过程中的外在环境与内心的离别之苦。这样说，在下并非空口无凭，因为当代话剧大师曹禺也有话剧《王昭君》存世，其中，宫廷斗争、宫女血泪、民族大义、团结主旨，都要比骑着马悲悲切切边唱边舞的《昭君出塞》宏大与深刻得多。但在下认为，恐怕记住曹大师深刻思想与文笔的人，一定是非常有限，甚至肯定远远少于被尚大师允唱允舞的技艺之功与意境之神迷嗜得情住神迷者。这并非对曹大师不恭，恰恰是京剧艺术表现手段的魅力和京剧艺术家表演功力的神采成就了尚小云先生。正是因为在这段过场戏中，尚先生用美轮美奂的扮相和人物骑马奔走在出塞路上时，颠簸路途、古道风霜、家乡渐远、日渐凄凉等一切外在和内心变化演化出的精彩唱段，以及迷人的“趟马”等身段表演因素，愣是将本身程式感极强的艺术形式，升华到了比用所谓体现生活真实的手法刻画的人物内心与情感世界，还要深刻、传神、真实、感人，或者可以说达到了无以复加的程度与浓度。

也许哪位看官并不认为“出塞”完全是过场戏，因此，对在下所说过场戏在京剧中的作用仍不信服。那没关系，咱就再举个纯过场戏的例子，您看看是否很重要和精彩呢？《法门寺》该是“骨子老戏”了，其中给您留下深刻印象的是该剧的故事和主题吗？肯定不是，一定是赵廉押解刘彪、刘公道、刘媒婆一行觐见刘谨时“眉坞县在马上”的大段【慢板]之精美动听和其所表现出人物内心的懊悔烦恼，以及一行人犯滑稽、灵巧的几段[流水]。为什么？还不是这场戏充满了观赏的元素，同时也夸张、传神、简捷地活化出人物的性格与心情吗？从这点儿说，您该认同在下关于过场戏不可等闲小觑的观点了吧？

其实，一直以来，真正懂得京剧艺术表现手法真谛的创作者与艺术家都是非常重视发挥所谓过场戏在戏中重要作用的。远的别说，就说自上世纪50年代就风靡不止的《杨门女将》吧，当前流行于舞台的恐怕就数“探谷”一折最常与咱们磕头碰脸儿，并最让戏迷乐此不疲了。照理说，这也是一场过场戏啊，那为什么独独它常演不衰呢？其实道理极简单，因为它一符合京剧艺术的规律，二满足观众的欣赏要求，三利于演员才能展示，四体现出传神的戏剧意境，五突出了穆桂英的勇武性格……

尽管咱们还可总结六、七、八、九，但刨去这些不讲，其擅于利用并写好、写活了一出过场戏应是最根本的成功前提。看来，前人的成功经验值得我们学习。但可惜的是，话好说，而真正做到却很难。首先是我们得真正地珍重传统、研究传统、学习传统，而不是一提创新就非得将自己的家底儿当破烂看，光慌着跟在别人的后边乱跑。这样往浅了说是糊涂透顶，往深了说叫愚昧无知。对于这种行为的结果，当代“文痞”王朔倒总结出个很深刻的词儿，叫什么“无知者无畏”来着。在下智商有限，倒是很佩服王朔的至理名言，因为我琢磨不出来怎么直截了当的概括。话说头里，您要觉得这话损，在下只得借用一句《空城计》中二老军的词儿“他说的，我没言语。”

（摘自《中国京剧》杂志2007.11）