包俊宜：古鼎跃水龙腾梭
包俊宜：古鼎跃水龙腾梭
包俊宜，江苏太仓人
1972年开始学习书法，1978年进入贵州大学历史系学习，1981年获全国大学生一等奖。书法以篆书创作为主，兼学行草书、隶书擅长多种字体的创作。
现为贵州省书法家协会主席、贵阳市文联党组书记、主席；2015年12月当选中国书法家协会副主席。
出版有个人书法专集7部，曾多次担务全国书法大家大展的评委、获中国书协和贵州省文联二届德艺双馨艺术家称号。
包俊宜先生及其篆书艺术
如若一个国家的历史需要流传千年，那么建筑和器物便是彰显历史的最佳见证；如若一个民族的文化需要继承发扬，那么文字便成为记载文化的不二法门。在中国灿烂悠久的历史里，文字成为文明的家园，承载着先祖圣人们的遗踪，奔流不息，旦旦生光。自1963年陕西出土的青铜器《何尊铭》，其铭文清晰地刻有“宅兹中或”的金文字样，于此，我们可以推知“中国”一词最晚出现于距今两干八百年前的西周。如若人们再去翻检殷墟堆里的甲骨文，又会发现“中商”、“大邑商”等字样，这些遗留在龟骨和青铜上的文字带有典型的本土称谓，它们的出现正可视为中华文明的活水源头。
简练开放的甲骨文、星辰斑澜的金文作为商周时期的通用文字，它们本身流露出极高的文化价值和艺术水准，不论汉字在纷繁的岁月里如何变迁，它们都已成为汉字的鼻祖了。早期的汉字多是依形而造，故而其偏旁部首蕴含着浓郁的人文特色，随着历史的流衍，汉字不断地依时革新，正是其中的“变”，赋予了中华文明的博大和精湛，汉字也就成了人类艺术史上的一朵耀眼的奇葩。
在我看来，上古时期的中国先民之所以选择在青铜器皿上刻铸铭文，是为了表达他们对生命的尊崇和对先祖的供奉。他们企图用文字来寄予社会的安宁和世间的和谐，所以在迄今为止出土的青铜文物中多有整肃纲纪、保福万代的记载。西周时期的金文大篆也同样经历了从萌发到成熟的漫长过程。《大盂鼎》作为西周初期的作品，庄重质朴的结体，方圆兼备的用笔，展示出处于萌芽期的大篆特征。《毛公鼎》作为西周晚期大篆的典范，体现了上古文字经过演变发展所拥有的合理规范和高度成熟。其笔法谨严，结构劲健，回曲蜿蜒，线条收放有度，坚韧纡徐，折射出理性的艺术风貌，在很大程度上表达了“周虽旧邦，其命维新”的社会理想。相比之下，《散氏盘》更具新意和个性，作为大篆中的另类，它将大篆的“朴拙”尽可能地伸展开来，全然放弃了整饬细微的装饰，笔触灵活生动，长短兼顾，轻重有别，结构支离烂漫，心宽体胖，有着超然的木讷之态。这些大小不一的青铜器物保存了中国早期的历史，后人也万分珍爱着这些器物上的文字。它们灿若星辰，传递出天人合一的自然美。随着先秦出土文物的大量涌现，金文大篆在20世纪表现出空前繁荣的境况，书家们考订识别，临习创作，用笔墨书写着两千多年前的文化瑰宝，使得青铜铭文穿越时空而再次复活。包俊宜先生勤勉奋发，对大篆情有独钟，他用独具个性的笔墨展示出先秦文字的猎猎古意和蓬勃生机。
在包俊宜先生的书法研习历程中，他曾用心于真草篆隶诸种书体，受黔中耄宿陈恒安先生指点，最终落实于篆书一途。他从小篆人手，细读《说文解字》，几十年来，心无旁骜，孜孜不倦，远绍《泰山刻石》、<峄山碑》等石刻，近迈吴让之、杨沂孙等晚清名家，锤炼了过硬的小篆功底。
清朝乾嘉年间，随着文字学和碑学的兴起，少数书家开始对篆书进行艺术层面的探索，邓石如终其一生，寻觅到小篆的精髓，树立了独具特色的艺术面貌，成为晚清小篆繁盛的先行者。邓石如之后，吴让之、莫友芝、赵之谦、杨沂孙、吴大澂等书家于篆书颇具匠心，他们的书写传承了小篆的风神，丰富了小篆的意趣，从各自的角度追求着小篆的艺术品性。他们强调灵便自然的用笔，尽可能地打破形体的完美对称，糅合了大篆的基本字法，瓦解了“藏锋护尾”的审美窠臼。吴让之篆书的独创性主要表现在结体的婉转和用笔的提按，在其作品中，他时常重笔入锋，起笔多有“蛇首”之态，这种独有的笔法让文字的线条凝练厚重，展示出气势快然的神采，但这独到的用笔又成为吴让之篆书终究未能避免的习气。在吴让之以后，小篆开始寻找新的突破，杨沂孙在继承先师篆法时，大胆尝试着大小篆结构的合并，他将小篆的形体适当压缩，将瘦长体势改为方形，每一字的字形多作上方下圆、外方内圆的处理，并且出现明显的横折之笔，在一定程度上调节了小篆的书写节奏。吴大澂则反其道而行之，他用小篆的笔法写大篆，化烂漫为静雅，开辟了肃穆严谨的新风尚。
俊宜先生的小篆在流丽上取法吴让之，在起笔处摈弃了他的“蛇首”，进而赋予了作品的中和之美。他在结体上得力于杨沂孙和吴大徵，时而切锋落纸，得笔锋后上提收笔，而后铺毫入行，其弧画基本上没有收笔的动作，而是在由运笔将终时突然杀锋，留下了些许飞白。如此而来，既减省了起笔的交代，又增加了小篆的质朴和率意。其六尺对联《能为儒林存故实，曾劳佳藕写精灵》便是一例，作品取法杨沂孙，以小篆结体，舒卷自如，刚柔相济，既有精奇之致，又存平淡之美。他的四尺对联《龙似钵降干佛笑，鹤无巢寄九皋鸣》，同样用小篆写就，圆匀劲韧的线条，不论长短，气贯力注，如锥画沙，垂柳摇曳，流云舒卷，通畅自如。先生作为当今书坛的中年精英，他对篆书的渊源和脉络了如指掌，较好地把握了前人书法的个性化元素，既提取了前人艺术的精髓，又能够从容地传承书法的文化精神。既然小篆在晚清时期得到了跨越式的发展和繁荣，那么小篆的复兴还得归功于书家们的智慧和用心。晚清小篆的主要功绩在于它弱化了实用性，打破了李斯、李阳冰统治千年的“玉箸”格局，使其从装饰的勾画上升为艺术的书写。然而，不论近现代书家如何钟情于小篆的传承和创新，终究受到固有形式和传统笔法的限制，致使它只能体现出书家扎实的功底和清雅流美的雕琢气格，难臻“复归于朴”的造化之境。纵使近现代小篆有所创新，也只能在笔法上小做文章，在结体、墨韵方面实无太多施展才情的空间。所以，小篆和小楷一样成为“既雕既琢”的完美体现。俊宜先生踌躇满志，于书法用心良苦，自然不会囿于小篆，早年他将近现代名家的小篆作品烂熟于心，较为全面地掌握了篆书的技法。几十年来，他研习书法自晚清追先秦，从小篆入大篆，既丰富了篆书艺术的内蕴，又流露出独特的审美追求。正是这种“由近而远，舍近求远”的研习途径，给予了人们无尽地回味和启发。
俊宜先生研书重心的转移，在很大程度上折射出由巧到拙的艺术心迹，精金美玉般的小篆尽显着人工雕琢的盛况，精湛的笔法和细微的处理，使其在大巧中接近天然。然而，当大巧臻于完美时，书家往往在熟练之余表露出清汤寡水、娇妍呆滞的造型，使得作品的气韵和气度受到致命的打击。因此，“熟后能生”成了提升书法意境的必由之路。“熟后能生”的出现，标志着书家从有着完美的技法过渡到自由活脱的心性。俊宜先生始终坚守在篆书的领域，近年来在天荒地老、意象宏阔的大篆中寻求着朴拙混沌的元素。先生的大篆，在体态上取法《大盂鼎》和《毛公鼎》，庄重典雅，含蓄安详；在笔势上得力于《散氏盘》，穷极变化，敦厚古拙。他将先秦金文和晚清小篆融会贯通，寓个人面目于笔情墨趣，所以他的大篆，既不同于前人，又有别于同时代人，展现出疾风骤雨、横奔疾走般的恣肆，透露着春雨浸润、烟柳迷蒙似的淋漓。其六尺条幅《九万里风鹏正举》，打破了旧有的藩篱，如鳌赑屃，鸾翔凤翥，迅捷的运笔和粗拙的墨气，从全新的角度赋予了大篆的时代气象。
先生在进行大篆创作时，总是着眼于大局，从整幅作品的气势和章法进行着线条的锤炼，其三尺条幅“戴叔伦诗宿灌阳滩》便是一例。他的篆书线条所包容的意蕴已不单单是独立的汉字，而是将作为个体的汉字连结起来，随着沉稳、含蓄、率真的线条不断地丰富，作品从朴厚敦实渐渐趋向奔放随意，其中又隐含着抑扬的交替。他在严格遵照汉字造型之时，强化了写意之象，大有“气吞万里如虎”的风范。在其四尺中堂《陆游诗宿枫桥》、《苏轼诗题徐熙杏花图》中，他大胆施墨，不拘小节，腾云涌烟，密雨散丝，蕴含着浓重的水墨情趣，深得实象空灵，整幅作品参差错落，体态奇诡，古拙灵动，在胀墨中将大篆的朴拙发挥到了极致。细读先生的大篆作品，便会发现他在努力地让自己的风格多样化。传统的大篆以表现古朴的情调取胜，以平稳的形式获取了书卷气和文人气。但是，这种平稳经常在无意间生发出刻板的意味，从而抹杀了书写者本有的激情，冲淡了作品的节奏。包先生虽然也有平稳之作，但是他总会在汉字的结体上表现出新意，平正中有奇险，宁静中寓高潮，其四尺中堂《苏轼诗书林次中所得李伯时归去来阳关二图后》便是典型。俊宜先生的大篆之所以具有强烈的时代气象和震撼人心的艺术力量，是因为他继承了大篆古朴厚重、雄奇圆浑的艺术宗旨，在文字结构和笔墨线条间彰显了特别的审美理念。
如上所述，成就俊宜先生篆书艺术的内因主要体现在他个人独有的审美旨趣、艺术追求和字内功夫。我们不禁发问，难道他的艺术成就只关涉个人的因素吗？难道他的卓尔不群就没有地域文化的渊源吗？那么，究竟又是什么人在他为艺的过程中默默影响着他呢？在我看来，要想对俊宜先生的篆书艺术作一次全面深入地评析，就需要对贵州篆书的前世今生作一番系统地爬梳。
贵州地处西南边陲，历来都被中原地区视为蛮夷之地。诗人李白在安史之乱中遭到惩罚、流放此地，于是写出了“夜郎万里道，西上令人老”的诗句。王阳明更是触怒了当朝皇帝，发配贵州，在远天远地中艰难悲愤地写成了千古不磨的《瘗旅文》。贵州作为华夏的文化边疆，长期受到少数民族的统领，但是在文化教育方面自古以来心向中原，刻苦求学，先师尹珍，千里迢迢，问学许慎，便是一例。随着清朝乾嘉年间考据学的兴起，郑珍和莫友芝这两位土生土长的贵州士子于文字训诂用力甚勤，故而成就颇高，成为极富盛名的西南大儒，人称“郑莫”。郑珍的成就在诗歌，莫友芝则潜心书法，成为与吴让之、赵之谦并肩的篆书大家。莫友芝的篆书，在遍习古碑的同时，得力于汉隶，体态和笔势略有波磔，文字的笔法打破了小篆的常规，从原先两笔接搭的圆匀整体演变为分笔书写，字体结构通婉流畅，笔画圆劲遒美。正是汉隶的加入，使其篆书拥有华贵大度的气质，透露出朴拙的金石味。莫友芝开启了贵州篆书的先河，一百多年来，薪火相传，名家辈出，贵州的篆书艺术在中国书法史上随之生发出值得探讨和玩味的情景。20世纪初叶，姚茫父旅居北京，与京派文人交往甚密，书法有着浓重的北碑气息，其大篆也独具风神。姚茫父的大篆，朴野大方，了无拘束，其艺术品位和黄宾虹有异曲同工之妙。他在传统笔法和笔势上下功夫，既年少于黄宾虹，又能先于宾翁确立个人风貌，在其1919年写就的《守敦铭》中，通篇作品如行云流水，左顾右盼，笔力清刚，全然摈弃了刻凿的痕迹，诚为大篆的时代杰作。
自吴大澂、吴昌硕之后，20世纪的大篆便笼罩在“二吴”的阴影里。黄士陵、王福庵、蒋维崧等均以循规蹈矩、端正典雅见长；诸乐三、朱复戡、陶博吾等始终不离石鼓文，在缶翁的臂膀下求新求变。虽然这些书家为大篆付出了毕生的心血，取得了令人瞩目的成就，但其书法的艺术精神却难以超越“二吴”。反倒一些师承不很明显、浸染时风较少、长年以古为友的书家更能够树立自家面目、启迪后学，陈恒安先生即是其中的楷模。陈先生的大篆，超脱了考订、治学的范围，不再是学者型篆书，他用笔委婉通达刚健自如，结体宽博舒展、雍容洒脱，绝无谨小慎微、固步自封之态，他习字敢于铤而走险，多存西周早期大篆朴野稚拙的风貌，在同时代人中，首屈一指，出类拔萃。陈先生最难能可贵处在于他提倡有教无类，传播书法的文化精神，而不屑于树立个人宗派，友人和门生受其恩泽，大多不走邯郸学步的老路，面目多样，成绩卓著。
方小石和戴明贤先生将对篆书的研习施之于篆刻，两位先生均不以篆书名世，但其篆刻在贵州一隅戛戛独造、掷地有声。方小石先生作为陈先生的同代学人，其篆书在坚持以中锋为用的前提下，摈弃了圆润光亮的娇柔，增添了古朴烂漫的意蕴。他的篆书，起笔收锋流露出野趣，蓬头粗服，冲淡静穆，在尊重本有的篆法时赋予了自然书写的真意。戴先生中年以后亲炙陈先生，亦师亦友，得其精华，但于篆书艺术却并非亦步亦趋地照搬前人笔墨，他强调书与文的瞬间融合，其篆书、篆刻均为性情所致，收到了“无心插柳柳成荫”的效果。其有限的篆刻作品朴茂奇逸，几近造化。他的篆书尽显草书的笔意，其宗旨在于打破固有的藩篱，以“宁真率毋安排”的笔调再现了篆书的时代气息，大有“与其文而失实，何如质以传真”的指向。
俊宜先生与陈恒安、方小石、戴明贤诸先生相比，当属晚辈，他早年侧身陈、戴二先生，列为门墙，故而其篆书及其艺术取向在有意无意间受其熏染。俊宜先生又将篆书看作为艺的主流，与同时代书家相比，用功最勤，收益最多，成就最大。他的篆书自成一格，其间包含着复杂的要素，概而言之，归纳如下：其一，他反复临习经典碑铭，博取广搜先秦时期的文字，用心玩味吉光片羽的残破碎屑，对篆书的来龙去脉成竹在胸；其二，汉隶和行草作为充实篆书的养料，他提取了汉隶端方朴茂、柔仞沉稳的体式，融汇了行草随性抒情的笔意和参差错落的章法；其三，他坚持“得笔法者得书法”的信念，用笔得当，在大篆逆锋起笔、中锋行笔、回锋收笔等有限的笔法中挥洒自如，以不变应万变，开启了拿云攫石的新气象；其四，他在墨法上求新意，清逸活脱的用墨，如水墨泼写，大有“元气淋漓障犹湿”的韵味。诸多因素聚为一体，成就了先生的篆书艺术。
包俊宜先生作为当代书坛不可多得的中年精英，他传承了贵州篆书的衣钵，树立了生机盎然的艺术风貌。所谓“传承”，是指艺术内在的精神气质．并非篆书的皮肉之相。他所传承的贵州篆书精神，不求体态的相似，而存文化的精髓。如果说莫友芝熔汉隶于小篆，开启了贵州乃至晚清篆书的先河；如果说姚茫父东渡扶桑，用先进的理念打破了大篆的窠臼；如果说陈恒安另起炉灶，独立于“二吴’而登峰造极；如果说方小石、戴明贤心寄山野，独抒性灵，得大朴大雅；那么包俊宜先生的篆书则是笔墨、情趣、功底、理念的共同衍生物。他的作品在当今这一中西合璧的时代里，流淌着抽象的艺术气质，黑与白的交锋融合、对立统一，在作品中表达得最具胆识、最为透彻。相比之下，他的篆书在艺术领域里走得最远，也更能够在当今时代闪射出耀眼的光芒。
两千多年以前，屈子登高远眺，满腔壮志，作《离骚》以抒己怀，有佳句焉：“驷玉虬以乘鷖兮，溘埃风余上征。”谨以此佳句而喻包俊宜先生的篆书气象，实可谓天衣无缝。（文/龚勤舟）