画家周明智的位置美学

周明智于1945年出生于北京平谷。数十年来一直从事文化教育、艺术创作工作。曾任平谷区美术教研员十余年，平谷区美协主席十年，自办古建学校十余年。近年来四次出版画册，曾在上百家报纸、刊物登载过作品。被中国十佳小康村—云南福保村、山东祥通集团、香港贞观拍卖公司、广东电视台大画家栏目等单位聘为文化顾问。获建国六十周年艺术大赛一等奖及德艺双馨书画家称号。

1国际活动有：外国邮票评优。墨牡丹作为国礼被三十几个国家大使收藏。

2中俄睦邻友好签约十周年庆祝活动中是唯一被推荐的艺术家。

3近期先后两次参加中非文化交流活动。

42013年7月赴台湾进行两岸文化交流。

5多次接受香港、澳门电视台、北京文艺台、唐风画馆等采访。近百家网站、杂志、报纸均有报道。

6墨牡丹作品被中国邮政五次出版在集邮册里。

7中国传统文化题材«玉堂富贵»在全国十几家电视台直播，其作品走进千家万户。

8多次举办画展。

9创新题材墨牡丹作品飘扬过海。曾有诗人看后赞美曰：情系古今挥锦墨，德昭中外洒天香。

（作者/宫永德）从地域上的遥不可及到思维方式上的大相径庭，难道东西方文化果真如两条铁轨永不相并？

未必。

在人的诸般基本元素上存在着最大公约数，这就是艺术。正所谓地有别而人相类，习相远而性相近、道相通……半个世纪前，毕加索在自己法国南部的别墅里对前来造访的张大千抱怨：我不懂中国人为什么非要跑到巴黎来学艺术，实际上真正的艺术在东方。事实上，艺术既不仅在西方，更不仅在东方，而是在有人的地方。人才是主体，是追寻与回答存在意义的特殊的在者（海德格尔将其称为“此在”），拥有天然的本体优先地位。正是这种本体优先地位，使艺术成就了自身存在的价值：个人与世界对话过程中采取何种立场的等价物。因为，海德格尔承认，艺术品具有物性，物性必有价值，按照其存在定要在其在者自身去寻找的主张，那么，这个找寻的出发点就成了审视的立场——这一点至为重要，它决定了你的视域和视看价值。

应当注意的是，这个立场并非军事地形学意义上的屯兵地点、进攻方向或交火战区，而是个人情感与态度的支撑点，既是对抗动因也是和解初衷，它对价值判断提供了仿佛先验的倾斜动能，一个“对象”理应存现的最佳位置，有了这个位置，就能够使主、客体的心灵从此山鸣谷应，心领神会。

一、把位置画成风景

正是这样一种意义上的位置，使当下写意派绘画有了前后之分，左右之别——更期待能够由此引发出一些层次判断。在京东写意派画家周明智看来，“画位置”更重于“画意思”，或者说，再好的意思，最终也还要落实到“形”上，这个“形”主要是指位置的所在区域以及大与小、浓与淡、进与退、争与让、收与放……等等，由意在笔前的位置设计到意在笔后对墨彩位置施以处心积虑直到与心灵与直觉相熨帖，既要有好“意”，又要有好“形”，“意”和“形”，同起同落，气与韵，互促互生，以形分你我，以意求大统，方能达致理（观其象而取其意）、识（会意理解）、形（艺术）不分；言、义、象共生的大乘气候。

周明智对自己“位置美学”的实践，可以从被其称为“要留着和自己一块儿过日子”的作品中找到气象，画面呈现是这样的——为便于表述，姑且借用围棋盘的表达手段：在左下、右下及右上角的“星”位上，用墨最重，局部几近夜幕之黑，仿佛排兵布阵，一出手即抢占生门，留足气口，可谓兵未动而先机尽占；然后，以左下星位为左路军，右下星位为右路军，右上星位为侧翼奇兵，水墨之力横扫天元、掠过“10.四星位”，直指左上星位与天元相连接的中点……随着攻势弥漫开来，墨色渐缓，以至灰白，画面上更成铺天盖地、大兵压境之势，于这番战马萧萧、旌旗猎猎当中，十几朵金色花蕊突兀而生，恣肆而长，恰似万马军中黄骠骁将突起，蓝袍元帅驾到，战局陡地一变，将帅齐心、勇士协力，合围敌军于“4.十”星位以东、天元以西“战区”，绝胜战局遂告布成……而画面之上，无非是十几朵水墨牡丹！

假若换一心境，再看这些如云之飘渺、水之变幻的牡丹，已是另一番天成风景，画中春和景明波澜不惊，有墨处一片光亮，留白处幽深清朗——远有青山，近有水岸，于春江之滨，东风之一侧，朵朵牡丹艳荡招摇，携暗香袭来，不见美人颔首，却有罗衫半身，观者陡然心猿乍起，意马狂追……倏忽间已卧锦榻，映红烛，但闻莺声软语春宵一刻，不知沉浮聚散今昔何年……咦！数片墨渍，竟成如此之“对象”！正所谓：随情软泼墨，放笔硬写心。如斯之大风景，观此足矣！

周明智这样看待自己的绘画：

画写意画的，都是在“意”上下功夫，殊不知还有一句话：有意则死，无意则活，无意之中是真意。如果说每一个艺术家都有自己的一套美学方法论的话，那么我的方法论就是在“形”上找出路，把单一的物，画成风景，画成意象和情境……可以这样说，你画墨，我画水；你画黑，我画白；你画意趣，我画位置……

这难道就是周明智的艺术策略？毋宁说这是周明智的艺术价值。

二、与笛卡尔“墨渍话题”的奇妙关联

意大利人克罗齐作为新黑格尔主义的重要代表，坚持认为应该把精神作为现实的全部内容，除却精神之外单纯的自然是不存在的，哲学就是关于精神（全部存在着的现实）的科学。

按照这种纯粹精神哲学的思维方法，克罗齐的立论显然是要把人的心灵彻底解放出来，以此与“存在着的现实的物质”对应。他认为现实之物，无非是情感、欲念、快感、痛感等这些“抒情”范围内的精神活动及心灵感知的结果或效果，无非是一些供人去直觉的“材料”而已，但这些“材料”不能缥之渺之无所归一，还要自在自足，所以只有当人去直觉这些“材料”时，这些“现实之物”才会有意义，因此要为之赋予形式，使之成为意象。

将“材料”直觉化为意象的美学范例，在肇始于19世纪末20世纪初的西方现代派绘画中可以找到不少的操作经典；但在东方，自顾恺之以降的历代画家似乎还更早更用心地关注到了这一点，中国南朝时期谢赫提出的“气韵生动”、“经营位置”等理论及其被后来画家神会笃行千余年的实践，应该说是对克氏关于“直觉即抒情、直觉即艺术”等论述所提供的最坚实的理论依据。这可以如此结论，中国人很早就懂得直觉，并且操之有素，用之得法。周明智回忆，当年其在茹古斋学练画牡丹时，友师刘国柱先生的教法颇为与众不同：动笔之前什么都不许想，仿佛禅家入定，务以澄明之心对空白之纸，并且要求一副四尺大小的墨牡丹必须在20分钟内画完。

周明智结论：“这就是在练你的心，有了这样的心，才能天成你要的那个形，才能画出你的位置”。

禅家认为，入定即是敞开，海德格尔则从一个西方人的角度去阐释，真理即是显露、敞开和照亮，并且认为真理不能被理解为“正确”，而应被理解为“澄明”——清澈、纯净、闪亮。所以，据周明智理解，刘国柱先生之所以要求在画前不许想，要快画，就是要回到中国画写意的本真状态里去，从意在笔前、意在笔端等诸多画法尝试中把自己摘洗干净，回到写意画的大乘之境：意在笔后。

譬如火燎手的感觉，手刚一触到火焰，在还没感觉到疼的时候，手已迅即回抽，似乎完全不必收到大脑的任何指令……这个速度非常快，非常直接，完全是下意识的、不过脑的。意在笔后，就是这个意思，完全的直觉，不掺杂任何所谓思考的成份——当然，并不是说不要思考，而是说思考是用来解决让人怎样产生直觉、产生什么样直觉的问题。一个有思考、有训练的人，当他的手被烧燎之后抽回来的速度、方式以及瞬间的体态、表情等综合反应，与一个没有思考和训练的人相比，必然是有着更高范式的。这恰恰又契合了克罗齐的另一个著名的见解：直觉的成功表现即是美。直觉的功用在于给无形式的情感赋予形式，使情感成为意象而“对象化”。这种“心灵的综合活动”有成功与失败之分，美只是指成功的表现，不成功的表现则是丑。

克罗齐的以直觉达致“对象化”的理论，在较其晚生40余年的法国人梅洛·庞蒂那里得到了相对清晰的印证——首先是梅洛·庞蒂提出了一个自己的见解，他说绘画的整个现代历史就是为摆脱投影透视造成的幻术以及为获得绘画自己的标准与尺度所做的努力。这种努力并不是完全在色彩与线条间做选择，还在于扩大绘画的等同体系，在于割断这些体系对事物外壳的依附。这段见解显然来自于海德格尔的真理观（海德格尔认为要去掉遮蔽，让在者敞开，实时显露在者这样地存在，认为真理是一种敞开形态中显现自身的力量）。

不能不说，梅洛·庞蒂之所以如此坚定地提出扩大绘画的等同体系并断然割裂该体系对事物外壳的联系，在于他就是要无限缩小“相似性”的外延，并无限扩大客体被“对象化”的诸般可能。于是，梅洛·庞蒂运用胡塞尔的“意向性原理”，对笛卡尔《方法谈》一书附篇中关于铜版画所做的著名论述进行了一番描述性思考。笛卡尔首相这样地提出了问题：为什么（铜版画）板面上那一点点墨渍就会让我们看出森林、风暴……？笛卡尔认为，我们需要有“另外的眼睛在我们的神经里面，通过它能让我们感受到这种相似性”（这种“相似性”，指的就是为什么那几点墨渍会让视看者联想到风暴、森林……）？接着，梅洛·庞蒂结合当年笛卡尔的话题做了他自己的解释：我们盯着看的这些墨渍是我们认识的客体，而看到的那些森林、风暴……才是对象，才是主体与客体联系的关键。就是说，如果没有主体的想象力，或者说，如果没有把这些墨渍看成森林、风暴……的意向性，这些墨渍是不会成为森林、风暴……的。

周明智的作品同样也是由若干或浓或淡、或松或紧、或争或让的“墨渍”组成，最“淡”处空白一片，最“浓”处暗黑如夜，最“松”处任尔流淌，最“紧”处单刀难进，最“争”处分毫不让，最“让”处无我无他……周明智的位置美学，正是要把这些能够让我们感受到各种相似性的多元关系经营到它们理应存现的最佳位置上，奇门以外求正门，不是之中寻真是。这大概就是300年后周明智的绘画作品与笛卡尔的“墨渍话题”所产生的奇妙关联。想来，这些“浓淡松紧争让”被笔后之意统合起来所映现出的对象，至少可以为中国当下的“现代派绘画”增加些或多或少的分量。

结起来，正是由于“对象”的存在，才把主、客体结合起来，形成一个流畅的审美过程和完美的审美知觉。或许可如是断言，写意派中国画所要解决的应该就是这样一个问题：为主体提供什么样的客体，从而使之焕归发出更强烈的“意向性”，进而生成更妙不可言的“对象”。

三、看与看见：澄明的心灵怎样布局

眼与心的直接对应，应是画家企及大乘境界的不二法门。史国良先生回忆，零七年时有一次去新疆画速写，由于一度遁身空门，在“火热的生活、鲜活的形象”面前，颇觉手生，竟然“一时手忙脚乱，找不着北了”。对于一个画了几十年速写，写过若干本速写技法书的人，一时间为了达不到眼心手高度统一而烦恼不已。只有眼心手相应，稳准狠齐备，才能精气神毕现。周明智为了达致精气神毕现的境界，不仅在作画时向画里“贯气”，而且在日常训练中更是蒙起双眼作画，他认为这是打开心灵的最好办法，把心放出去，让心灵在宣纸上自由驰骋，那么，作品就是心灵在纸上留下的痕迹。

心灵上意欲企及的位置，哲学意义上的表达一定十分生动而且丰富多彩，但在美术上或则可以归结为构图。或许可以这样理解构图，就是为心灵布局，给心灵找一个最美的落脚点。在中国古典画论中，则称之为“经营位置”。《诗经》有云：“江汉汤汤，武夫洸洸。经营四方，告成于王。”周明智以为，将山川丘壑、花鸟人物经营于八尺薄宣之上，或浓或淡、或争或让，或进或退……静如渊渟岳峙，动似虎跃龙腾，亲善如骨肉手足，嗔怨似相逢不识……在阴阳两极、五行生克中理清关系，达致中和——这才是图之大构，画之大形。

有时候，构图法则也同类于人的社会生存法则。置身于社会当中，同样也要找自己的位置，找位置就是找关系；位置，关系，本应是最朴素的哲学，也是最淡薄的美学——只不过，现在人们更愿意把它视为成功学。在周明智的成长经历里，也不无对成功学的执着向往。现今已六六大顺之年的周明智，仍然记得小时候曾随自己的父亲搬了三十八次家。“这就是穷根，好多事儿，都因穷根而起，或成功或失败，都是一个穷字闹的。”周明智年幼起就立志要摆脱这个穷根，为此他付出了不亚于梵高同等的努力和代价。梵高一生穷困，大部分时间依靠弟弟提奥资助，区区150法郎就导致他无法和心爱的克里斯蒂娜成婚……可以这样猜想，太穷的梵高有时候对金钱的向往不会小于对艺术的追求与热爱。反倒是这样，越是这种实实在在的功利，却越能催生艺术。艺术是要落在地面上、一定要食人间烟火的，没有了（或感受不到）这种来自生活甚或生存的迫切压力，那他的作品就很难会有什么人味儿。如今的周明智仍然对生活与生存压力保持着最精确的关联，并通过这种关联来体悟他与这个世界的关系，以及这个世界“现实之物”之间的关系。“不弄懂这些关系，不关注这些关系，那怎么能画出人的位置，物的位置？更哪有心的位置？”

心灵的出发往往为欲望而动，又由淡薄而归。心灵一旦上路，就永不再沿原路返回——但它注定是要回来的，只是它要走完一个圆形轨迹。对于大多数人的大多数时候，并非都能够走完全程，获得大无即大有般的清淡喜乐。但周明智显然做到了——独守京东一隅，院里无数牡丹，房前一片鱼塘；晨就无边花色，说天下谁穷谁富，夜近靠岸池水，问世上有鱼（余）无鱼（余）……周明智以富贵之花为至爱之题材，在其内心深处，想来也难脱一份对富贵的想往——但凡是人，不思富贵，还真就是假了。