辛亥时期的中国美术

辛亥百年，是中国政治波澜壮阔的百年，也是艺术领域掀起向西方探索的百年。大时局下，艺术家的创作，不仅是对生命的写照，也成为了一个时代的缩影和见证。面对西风东渐的中西问题、面对帝制崩塌的政治问题，艺术有着独特而丰富的表现。艺术家们以各自的才华和理想，在交流与交错中坚持着或变通着。

如今回望，那个不平凡的时代，不仅属于政治，也属于艺术。

传统画派遭到抨击

四王画派（四王：王时敏、王鉴、王、王原祁）以临摹古人古画为宗旨，推崇元四大家的画作，强调笔墨技法的运用，讲究以古人构图为蓝本，追求古人的意趣。四王所推展的文人画风，虽将笔墨技法带入更深度的发展，但最大的缺失，在于一味地崇古仿古，忽视体察大自然的造化，缺乏反映现实的感受。

以“四王画派”为代表的传统画派，在伴随辛亥革命而兴起的新文化运动时期，遭到猛烈抨击。康有为、陈独秀、梁启超、蔡元培等文化维新人士，都将批判的目光瞄准了中国传统绘画，否定文人画而提倡院体画，并主张用西方写实主义精神来改造中国画。

康有为在《万木草堂藏画目》中写到：“中国画学至国朝而衰弊极矣！”陈独秀《美术革命――答吕铡分兴担骸叭粝氚阎泄画改良，首先要革王画的命。”这些呐喊声，由于缺乏专业的眼光，立足点也大多不在艺术发展上，故不无偏颇过激之弊，但对于当时的中国画坛来说，仍然引起了轩然大波。

为什么提倡写实主义？这与新文化运动的启蒙主义有关，提倡从西方引进的“科学”与“民主”，提升中华民族整体素质，进而使中国走向繁荣富强。写实产生于严格科学观察之上。所以在中国人看来，写实精神就等于科学精神，而这正是当时中国最需要的。

尽管当时“美术革命”的口号此起彼伏，但整个民国社会形态，并没有提供一个大一统的文化思想，而社会现实主义创作等到新中国建立之时，才得以确立。因此，在民国时期，传统的文人画依然有立足之地。

美术教育的改革

引进西方美术教育中的写实主义，以写实来改变中国绘画的局面和精神，也是辛亥时期有理想的中国艺术家和艺术教育者们的共同诉求。

1911年，李叔同完成西画学业回到中国，开始了他在杭州的油画启蒙教学活动。李叔同的教学，先从静物、石膏写生开始；1914年增加了人体写生，这在中国艺术史上尚属首次。之外，他还带领学生到室外写生。西湖成了浙江两级师范学堂（今杭州高级中学）艺术专业学生们写生的天堂。而学校为了学生们写生，还在西湖专门准备了两条船。丰子恺、潘天寿等艺术家就是在这样的环境下成长起来的。李叔同的教学，第一次在中国美术教育中奠定了实物写生、真人模特写生的地位。中国传统绘画的临摹技术，从李叔同开始，有了另一条写生的道路。

当李叔同在杭州进行教学活动的时候，上海图画专门学校在刘海粟主导下，对中国传统美术教育进行狂飙突进式的改革。刘海粟首创男女同校，创办中国第一本专业美术杂志，开展大规模外出写生。在刘海粟的一系列改革下，图画学校迸发出新兴能量和活力。之后，刘海粟在写生课堂大胆启用裸体女模特，引起举城轰动。写生教室被流氓捣毁，刘海粟因此也遭到军阀统帅孙传芳的通缉。但面对强权和社会的巨大压力，刘海粟坚守学校，以自己的行动实践自己的办校诺言，坚守自己宣传艺术的责任。

中西融合与碰撞

沿着近代海派画家和岭南画派的路径，20世纪中国画逐渐形成两大类型：传统型和融合型。

传统型是指活跃在北京地区的京派画家和上海江浙等地的画家。其中包括齐白石、黄宾虹、潘天寿这样的大师级画家。他们反对摹古泥古，力主“外师造化，中得心源”，尊重艺术个性，将传统绘画推向高峰。

融合型主张中西融合，革新中国画。除岭南画派“二高一陈”外，还包括刘奎龄、刘海粟、徐悲鸿、蒋兆和、朱屺瞻、丁衍庸、李可染等人。影响最大的当属徐悲鸿学派。

徐悲鸿倡导写实主义美术，积极参加革新中国画的运动。他将欧洲写实画法与传统技巧结合在一起，将惟妙惟肖的造型和忧国忧民、密切关注现代生活的艺术思想引入中国画创作，融形似与墨趣于一体。以徐悲鸿为中心形成了一个主张融合东西方艺术的画家群体，成为20世纪50至70年代中国写实绘画的主干。

顺着中西融和这条路，林风眠、吴冠中等已不囿于传统中国画的模式与笔墨技法。他们将西画的色彩、透视、造型等更加广泛地运用。尽管他们仍旧使用传统中国画的材料工具，如水墨和色彩，但他们追求的是强烈形式表达和个人语言。这引发了吴冠中后来的“笔墨等于零”和“形式美”的争论。作为民国最高艺术学府――国立艺术院院长的林风眠，倡议“调和中西艺术，创立时代艺术”。他以艺术改造人生、艺术改造社会为己任，曾梦想着西湖成为中国的佛罗伦萨，成为中国文艺复兴的发祥地。