马书林：自然流露是绘画的最高境界

艺术名片

马书林，1956年生于沈阳。

现为中国美术馆副馆长、教授，中国美协中国画艺委会副主任，中国美术家协会理事，文化部高级职称评委，第十、十一届全国美展评委，国家重大历史题材美术创作工程艺委会委员，中华文明历史题材美术创作工程艺委会委员，北京文史馆馆员，中国国家画院研究员，享受国务院政府特殊津贴。

鹅 鹅 鹅(国画) 200×130厘米 1984年 马书林

夜探(国画) 178×96厘米 2011年 马书林

桃园结义(国画) 178×96厘米 2007年 马书林

穆桂英挂帅(国画) 144×363厘米 2012年 马书林

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刚刚从山东周村采风归来的马书林，还沉浸在那色彩浓郁大红大绿的“周村芯子”表演之中，还感慨着当地老百姓那发自内心的兴高采烈的情境。谈起这次的周村之行他感受颇深：“身临其境的效果就是不一样，看照片就不可能有这种被深深震撼的现场感。画家要表现的就是一种境界，一种意境，你的画能不能感人，就在于艺术家对生活理解的深度，在于真情地表露和传达，要想自己的作品感动观众，首先要感动自己。”

艺术创作中经常会出现“高原停顿”现象，只是这现象在马书林这里却似乎失去了效力。从其早期工笔花鸟的锐意创新，再到今天写意人物的率性而为，马书林一直在探索中前行，两种完全不同的艺术手法就这么浑然天成地出现在他的作品里并形成独特的个性风格。从早期画戏曲人物仅仅是对京剧扮相表象好看的兴趣，到之后对唱念做打一招一式的理解，再到对人物性格的深入感悟，马书林在写意戏曲人物创作的道路上坚实的走着。

“自然流露是绘画的最高境界，当艺术家技法纯熟，艺术修为达到一定高度时，绘画创作就进入到一种自然状态，你的作品也就自然而然地跃然纸面。”马书林说。 艺术人生的转型跨界

马书林的人生和艺术，说来颇有意思，当下所流行的跨界，早已在他的人生和艺术中，完成了从身份到艺术的数度跨界，构成了他丰富的人生阅历与广博的艺术见识。

马书林早年下乡当知青，在农村摸爬滚打了三年半，干过农活，做过知青点点长、电影放映员、公社宣传干事。也是在这个时期，他参加省美术创作班认识了鲁美的王义胜先生，开始了工笔画的学习。1977年恢复高考后，在考完等待发榜的时候又在沈阳钢管厂当了几个月的工人。

1978年春天，马书林开始了鲁美四年的学习生活，虽然学习的是工艺系染织设计专业，但课余仍然跟随王义胜先生学习工笔画。1980年还在读大三的马书林就以工笔花鸟画《向天歌》参加第二届全国青年美展并获三等奖;1981年读四年级时，工笔花鸟画《弄春晖》参加建党六十周年全国美展，并被中国美术馆收藏。

马书林大学期间得到乌密风、刘树仪、郭西河等众多先生的教诲。毕业后留校任教，先在教育系教授素描、色彩等基础课，后又转教工艺设计。1986年他进入中央工艺美术学院张仃工作室学习，跟随张仃、袁运甫、杜大恺学习装饰绘画，期间到山东淄博陶瓷厂实习，他还手绘烧制了一批装饰陶瓷挂盘。学习结束后回到鲁美，马书林又开始教授装饰绘画，指导毕业班的设计及制作。从而对麻、皮、布、大理石、锻铜、铸铜、漆画、陶瓷、马赛克等各种材料有了深入的了解。此外，他还设计制作过多幅大理石阴刻、唐三彩、锻铜、马赛克等各种材料的大型壁画。

80年代后期，马书林的作品由工笔向写意转型，以其独具特色的写意戏曲人物为中国当代写意人物画注入了新的活力。90年代初，破格晋升副教授的马书林被调任中国画系任副主任，他大量临摹了永乐宫、法海寺、敦煌等处的壁画，对传统有了更系统深入的认识。90年代中期，马书林受命筹建鲁美附中以恢复招生，又晋升教授并任鲁美副院长兼任附中校长、院学术委员会副主任，并分管科研创作等工作，对艺术科研现状有了更直观的把握，对美术基础教育有了新的研究和探索。

在鲁美工作26年后，2004年马书林被调至中国美术馆任副馆长，分管展览部、典藏部、国际部等业务工作。分管中国美术馆展览工作并担任展览资格评审委员会主任，筹办、组织、策划、参与大型展览，如：《中国美术馆藏四大家精品展》、《意大利设计艺术50年》、《从提香到戈雅》、《盛世和光——敦煌艺术大展》、《澳大利亚土著艺术展》、《都市·田园——中国美术馆中国画提名展》等数百个展览。分管典藏部并担任收藏评鉴委员会主任，期间使中国美术馆收藏作品增加万余件。主抓20世纪国家美术收藏项目，包括张仃、刘迅、华君武、王树林、王琦、彦涵、伍必端、力群、赵望云、吴冠中、任率英等老艺术家收藏展览项目50多项，为国家美术收藏做出了重要贡献。分管国际部的近些年来，组织了赴意大利威尼斯宫、澳大利亚国家博物馆、匈牙利国家美术馆、捷克国家现代美术馆、德国三大博物馆等众多文化艺术交流展，为中国文化走出去做出了重要贡献。

在中国美术馆这一更高的平台上，繁忙的工作却没有让马书林放下手中的画笔，“虽然很忙很累，缺少大把的时间淋漓尽致地痛快作画，但我还是挤出时间进行创作，艺术造诣也得到了长足的进步，毕竟每天看到的、听到的、接触到的、感受到的都是当今中国乃至世界美术领域的精英人才和精品力作。”马书林欣慰地说。

自然而然的由“工”到“写”

从早年的工艺设计专业到装饰绘画教学，从工笔花鸟创新到写意人物突破，马书林在不经意间跨越了数个艺术领域，完成了作品面貌的一次次蜕变。

马书林在鲁美工艺系学习染织设计时期，为了研究各种图案造型，经常对各种花卉进行写生训练，这对他工笔花鸟严谨的造型奠定了基础。并且设计中平面构成、立体构成、色彩构成的训练，也给他以绘画全新的认识。这些感悟凝聚在作品中，就形成了马书林早期谨严不苟的工笔画，并以敏锐的形式探索实现了传统工笔画的创新。

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这一批工笔花鸟的代表作中，《鹅鹅鹅》的命运尤为波折。这幅工笔花鸟画的创新之作，曾于1984年参加第六届全国美展，以其高2米的巨幅之作，不仅在当时的工笔花鸟画中规格独一无二，更因其创新的画面语言而呈现出全新的艺术面貌。可惜这幅作品在南京分展区展完，作为优秀作品送到中国美术馆展出评奖时，因南北温度、湿度的差异画面崩碎了，只好临时拿送荣宝斋重新托裱。结果使得包括评委在内的很多人都没有见到这幅作品。

但《鹅鹅鹅》这种将工笔与写意相结合的创作方式，给当时相对传统的工笔花鸟界以强烈震撼。这幅作品对中国工笔花鸟画地探索，以及其本身独有的艺术魅力，仍然给很多人留下了深刻的印象。

今天我们见到更多的是马书林的写意人物，但这种从工笔到写意的大幅度转型，却绝非偶然突变，期间经历了一个自然而漫长的过程。在他早年的工笔花鸟画中，我们已经可以见到写意的端倪，其工笔画的背景处理均为写意画法，可谓是“笔工意写”。著名理论家尚辉曾评价说：“他的骨子里一直不乏豁然旷达的写意精神，即使是在他《鹅鹅鹅》作品对于群鹅的精微描绘中，也可以看出他在画面整体意境、主体敷色与背景渲染上呈现出的不拘实景再现、不尚重彩妍丽、不绳精工巧刻的写意精神。这暗示了他能够从工笔重彩转向水墨写意的某种必然性。”

80年代后期，他真正开始了写意戏曲人物画的探索历程，这是一个自然而然、水到渠成的转型。对于这种由“工”到“写”的转向，马书林自言：“对画种画域的不断拓宽，逐渐觉得工笔绘画的方式已满足不了我要表现内心对客观物象的感受，似乎在大写意的绘画形态上才能找到与自己的心灵物象更贴近一些的绘画语言。美的规律性是相通的，学习过程中对物本身的理解很重要，这是日积月累后，自然而然的一个过程。”

戏曲人物的写意心象

如今的马书林以写意戏曲人物画而蜚声画界，他以巨大的尺幅和纯熟的笔墨驾驭能力，突破了戏曲水墨画小品化的藩篱，在当代中国人物画坛独树一帜。马书林的老朋友鲁美院长韦尔申说：“那些豪放飘逸的笔墨以及浓烈斑斓的色彩，成为马书林最直接最自然的情绪流露，那完全个性化的视觉风格，早已超越了经典化的模式，以全新的当代笔墨改变了人们传统记忆中的‘中国画’。”

马书林的大幅戏曲作品手法自如，泼彩淋漓，使观者能感受到声像的交融。难怪中国美术馆范迪安馆长评价道：“马书林的艺术创造借赖于视觉思维的宽阔，发力于笔墨语言的深度，以戏曲人物为载体，淋漓酣畅地表现自己的性情，表达大时代的文化气象，从艺术语言本体和艺术文化内涵两个方面实现了对传统笔墨与意境的超越。”

马书林的写意戏曲人物，以大尺幅、大场面、大格局的样式改变了原有的墨戏小品之趣味，充分体现了传统笔墨、古典意境、现代抽象交融的审美视觉效果。对于这种大和小，马书林有着独到的见解：“因为京剧是舞台表演艺术，很容易画成小品画，即使是把小品画大了，也只是放大的小品，所以就要求在绘画语言上进行创新，给人的感觉是大作，而不是小品。”

著名评论家林木曾对其作品做出十分中肯的评价：“马书林的戏曲人物最直接而突出的特点就是：不是小品。他的作品完全突破了‘戏曲人物’文人墨戏小品的套路，又在文人笔墨的基础上把戏曲画科的多种特征作了极致化的发挥，使戏曲人物得以在一个全新的格局上重新发展。”

而这种突破，源于马书林对水墨大写意的精研、传统戏曲人物的理解、民间美术造型的融入、现代构成主义的借鉴，从而形成了他自己的面貌。所以冯远先生说：“这种通过作品所溢散出来的形式感，表现为一种鲜明的崇尚阳刚、追求率真、野逸生辣的品格。”

马书林在戏曲写意人物上的这种创造，基于他对传统的继承，更源于他对艺术的创新。我们对传统的继承，不能拘泥于某一个技法或某一种面貌当中，继承之后最重要的问题是如何发展，这也是艺术最重要的生命力体现。在马书林的作品中，我们看到了这种创造性。

谈起这种创造性，马书林聊起了他的感受。今人不当重复古人、重复历史，应当对这个时代有独到的认识。如果完全照搬、按照传统的造型表现方式以程式化的语言来进行创作，就使得作品看起来貌似很完整，但无法唤起新的视觉感受。“所以真正的创作是不受固有的技法程序制约的，只是在你需要的时候取其中某一种，目的就在于将感情充分表达到极致。艺术家要将技法烂熟于心，但却不能让技法束缚了我们，要使技法为我所用，在作画的过程中千万不能唯技法而技法。”

马书林在作画的时候，从来不打小稿，就在落笔之后，随着笔墨、色彩的变化，在不断调整色墨、协调块面的过程中，寻找到他内心的节奏和韵律。在同一个题材里边，要画出新的意象，对于艺术家而言很难。但画随心动的马书林，却每一笔都有着新的意象，每一幅都有着新的境界。这些瞬间迸发的灵感，往往游离于规则条理之外，但又合乎法度自然。