宋至元代画坛变革：文人画家内心世界代替客观

宋画注重“物的外形”、重写实，元画不求“形似”、重写意，是在明代董其昌建立的绘画理论基础上简单得出的划分模式，也就是说，人们从宋代以后开始不追求“画得像”，或者说是追求“画得不像”，进而由于董其昌和他的信服者逐渐主宰了绘画的讨论，其观点几百年来一直发挥着巨大的影响力，今天即使对绘画并无多少了解的某个普通人也能告诉你：“画得不像比画得像更高级。”业余文人画比职业画家的画高级，山水比花鸟人物高级，水墨山水比青山绿水高级，水墨比工笔高级，细致的描绘、精湛的技术比不上任意随性、疏朗拙朴??这些是我从很小的时候就常听人说的论调，但逐渐有所怀疑，后来越来越觉得这不过是由对古人本意的断章取义以及不求甚解的发挥而来的误读和人云亦云，甚至有时候不过是技艺无法达到更好的人乐于、便于拿来使用的借口。

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上海博物馆正在举行的“翰墨荟萃——美国收藏中国五代宋元书画珍品展”展出了来自美国大都会艺术博物馆、波士顿美术馆、纳尔逊艺术博物馆和克利夫兰美术馆所藏的 60 件中国古代书画珍品，它们涵盖了五代、宋、元 400 多年的时间跨度，其中有诸多传世名作。或气势磅礴或洒脱孤逸的山水、纤毫毕现的花鸟、细致入微的人物，包括传统上评价相对更低的宗教画，汇聚一堂，五代和宋的精美工巧与后来被称作“文人画”的随性风格并存，同时也仿佛提醒我们再次思考是否要以一直以来的评判标准去认识它们。用高居翰的话说，即：“我们早该重新审视曾被奉为圭臬的狭隘教条，认识到这不过是少数男性精英群体特殊的、‘教养过度’的品味。而那些早期画院画师和专业画家们的赋色丰富、绘法写实的花卉作品，相较之下，值得更多的重视和更高的评价。”

美国著名艺术史家高居翰在其著作《隔江山色》里细述了宋至元代画坛的变革：早在 11 世纪晚期，一群业余的文人画家崛起，开创了一个新的绘画流派或风尚;随着蒙古人的到来，经济颓靡、国家凋敝，汉人知识分子抑郁苦闷，寄情于诗书，他们也使用那种比起技术更看重精神气质的风格画，内心世界代替客观世界景象，成为描绘的主体，在画中流露出漠不关心的逃避心理;职业画家则得不到赞助，画院衰微，精致靡丽的装饰画风容易惹起非议，因为大家往往把南宋的画风与政治上的不振联想在一起??

许多美术史教材、相关著作，采用的都是这套说法。然而普林斯顿大学艺术与考古学系教授谢柏轲提出，将风格的不同或变化描述为一场变革或更替，在宋元两代风格之间竖立一道分水岭，是不妥当的，这其中其实包含了相当丰富的层次，职业与业余之间也并不那样对立、泾渭分明：“这样的划分模式——首先由董其昌提出，离苏轼五百年后，距我们四百年前，直至方闻、高居翰、卜寿珊以及其他艺术史家所做的历史和艺术上的细微修正——错误明显，留下的是对历史及其进程太过简单的认识。在宋元时并无人论及绘画风格的巨大转变;元代也并未孕育出“新的”绘画形式;固然有一些在宋代相对较新的画风至元代后开始广泛流行，但许多老的、传统的绘画风格也仍受欢迎。”

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当时没有人提到这样一场变革，“文人画”这个词只能上溯到董其昌，而董其昌笔下的“文人画”远早过 11 世纪苏轼所处的时代，一路向前回溯至盛唐：“自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。”董其昌引用苏轼的话 (“论画与形似，见与儿童邻”)时，扭曲了苏轼的原意——其实苏轼是在赞美边鸾画的麻雀与赵昌画的花卉，而它们都是摹真画。从宋代至元代，文人各有偏好，甚至大多数士大夫、评论家并不喜欢我们今日所说的“文人画”。北宋画家韩拙、南宋隐逸诗人刘学箕，都对“当时的文人画家”有批评之语，大意就是说：画什么都能画，画什么都不像，随便画画，哪有不学就会的道理呢?

董其昌所推崇的元人赵孟頫也曾指导其子赵雍学习界画，所说大意是：画别的什么画也许可以杜撰瞒人，界画却没有不用工合法度的。得知道高下、低昂、方圆、曲直、远近、凹凸、巧拙、纤粗，在心里想清楚那些构造，要它们符合法度准绳，这是最难的。这与后世看低界画的态度完全不同。谢柏轲说：“‘文人画风’早在元代之前之前便已形成。宋代文人拥有足够的自伤的情绪，无须蒙古人的入侵来刺激。”在这次展览中，北宋江参的《林峦积翠图卷》中就能看到元代山水的风格。“宋代画风”在入元后也极为兴盛，例如展览中赵衷的《墨花图卷》虽然是水墨花卉，不涂颜色，仍然是忠于观察、非常细腻的写生作品。

2 这次展览参展的作品，很多都是极负盛名的杰作，比如宋徽宗《五色鹦鹉图》、李公麟《孝经图卷》、无款《仿周文矩宫中图卷》、无款《仿李成寒林策驴图轴》、罗稚川 《古木寒鸦图轴》、王冕《墨梅图轴》、倪瓒《江渚落风图轴》和《筠石乔柯图轴》、周季常《五百罗汉图轴》、夏珪《风雨行舟图册页》和《山水十二景图卷》、李嵩《赤壁赋图页》、盛懋《山居纳凉图轴》、赵孟頫的《竹石幽兰图卷》，等等等等。在现场看到，最吸引一般观众注意的，还是宋徽宗的《摹张萱捣练图卷》，因为它如此为人熟知，并且最显而易见的“美丽”。另外，展馆中的横轴的陈列方式确实比立轴来得便于观看，光线好，距离近，可以看清画中人物衣物上细密的花纹、凳子上的髹漆装饰。《赤壁赋图页》、《墨梅图》等垂直陈列的作品，画面本身已经很深黯，如果对原画的面貌没有概念，几乎难以从黑乎乎的画面上看到多少东西。

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高居翰以相当坚定的口吻说，他相信展览中摆在第一件位置的作品《溪岸图轴》不是五代董源 (一作董元)的作品，而是出自近代张大千之手的伪作，他说：“在此次展览中陈列这样一幅高水准的伪作的一个好处是可以让中国的观众有机会目睹张的原作。”

然而，方闻和班宗华都认为《溪岸图》确是董源早期的作品。班宗华在《20 世纪对宋代绘画的再造》一文中写道，1963 至 1967 年间，他那时还在普林斯顿念研究生，曾跟随方闻教授在大收藏家王季迁家看到《溪岸图》，和今天有很大的不同： “十分残破，画面黯淡失色，还有的局部已经完全失落了，只能在几英寸的距离之内，非常努力地辨识，才能看出画上的内容。绢面的磨损如此严重，以至于完全无法把握皴擦的笔触和用墨的层次。”数年后他再次见到这幅画时，却差点认不出来，修复给它的表面和形态带来了微妙但却重大的改变，“创造了一个面目不同的新形象”。他向王季迁表示自己为这幅画经过了太多的修补、装潢和过度的描润而感到吃惊后，王有些悻悻地回答： “只是在几个地方上了些淡墨而已。”

“然而对我来说，”班宗华写道，“它简直是一幅新画：显然不只是被彻底地清洗过并将原来的画心和裱边分别加固翻新，而是通过大量的补笔把绢面上的裂隙和破洞一一遮盖掉了。我觉得画面的绝大部分区域都被刻意地染了一层淡墨，进行了系统的填补，所以和我记忆中那个黯淡的影子总是无法重合??修复和重装对《溪岸图》最根本的改动在如下两个方面：其一，绢面被清洗和提亮。其二，原来的笔墨被加深和强化了。这些处理是在相当长的一段时间内，由不止一位修复专家逐渐完成的，所以一旦完成，就不可能再回到从前??正如高居翰在回忆录中提到的，王季迁总是忍不住想在自己收藏的古代绘画上做一些改动，有的时候是移动一方印章或者一个名款，有的时候甚至还要在这里和那里补上几笔。

尽管他自己总是矢口否认??”《溪岸图轴》就像王季迁的另一件藏品 《湖山清晓》那样， “迈出了它在现代蜕变中的重要一步”。但是，另一方面，“所有现代的人们对其所作的‘改进’最终都未曾严重地损害《溪岸图》最根本的历史身份”，也就是说，高居翰认定此次展出的《溪岸图》是伪作，并不恰当。一起展出的有上博馆藏的董源《夏山图卷》，可以来回比较着看。正如方闻所说： “对宋、元以降的中国画家而言，董源可谓是树立了中国山水画的两大标杆：再现性与书法表现性。10 世纪是早期中国山水画发展的关键时期。一方面，对自然景物的刻划取得了重大突破，其精准程度达到了前所未有的高度。与此同时，又存在着一种力图借助回归古典范式实现简略、抽象和书法性表达的逆向诉求。董源是率先同时践行上述两种取向的山水画家。”

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3 整个展览中给我留下最特别的印象的，是陈容的《九龙图卷》和乔仲常的《后赤壁赋图卷》。过去我没怎么在意《九龙图》这样的画，好像挺常见似的，不说中国，日本桃山时代、江户时代也都有模仿之作，葛饰北斋和歌川广重都画过相近的黑白云龙图。但这幅高 46.3 厘米、长1096.4 厘米的纸本水墨浅绛作品上有在印刷品上看不到的东西，云雾漩涡像是将彼时某刻纸笔接触时的感受具体呈现出来而变成的一种形象，它们似乎会在我凑得太近的时候爬上我的胳膊皮肤，使我感到惊奇，不由得目不转睛盯着看了好久，暗暗体验了一下被神秘而怪异的气氛以及一种不寻常的速度感吸入并抵抗它们的感受。不过，北京大学艺术学院美术学系主任李淞教授认为，这件《九龙图》并非南宋陈容作品，而可能是他的四世孙陈某的冒名之作，其制作年代应该在元代。

乔仲常的《后赤壁赋图卷》先是以它卷末以及靠后三分之一部分描绘石头的具有奇异力量的线条笔触，一下子吸引了我的注意，于是我接着不按次序从左至右地看了这幅长卷，然后才是从右至左，仔细看了它所记录的一次夜游赤壁的经过：初冬，木叶尽脱，月光明亮，没遮没拦地照下来，江面开阔，童仆被差遣去江边买鱼，妇人和孩子站在屋门口，看上去是在说“那你们去吧”之类的话，给他们准备了酒，四周非常安静，他们站在那里很冷，女人孩子等他们离开以后就要睡觉了;接下来的画面出现了水声，寒冷以及月下江流之声、山高月小之景唤起的心潮涌动叫人打寒颤，但坐在江边的诱惑令人可以忍受这一切，他们在面前摆开酒食，身后的树林十分深幽清寂;后来他们乘一小舟放乎中流，与一只孤鹤相遇;最后有一座藏在岩石包围中的宅院，院门关闭，犹如一个“完：大梦一场——到此结束”的提示，屋里的人坐着在交谈，并没有在睡觉，增添了梦里梦外恍惚的感觉。因为看完后的怅惘，我又看了很久宅院左边那块大石头。