耳饰与中国佛教艺术

在中国佛教艺术缤纷的画廊里，诸菩萨、天女、供养人繁杂华丽的佩饰总是十分惹人注目，然而，当我们细心观察之后，便会发现，无论他们佩戴了多少的璎珞、多么复杂的头饰、臂钏，他们的耳朵大都清清爽爽的，似乎与身体上其它繁重的饰物不相称。耳饰在中国佛教造像中独受冷落的现象颇让人思索。

印度传统造型艺术，特点是衣物少而饰物多，尤其以巨大的耳环、重重的手镯、臂钏和颈间胸前的各式各样的璎珞为突出。佛教造像出现以后，其诸佛、菩萨等形象直接继承了原有民族艺术风格，特别是菩萨的造型就是源于印度的古代贵族，有华丽的头饰、大耳环、璎珞、手镯等。甚至佛也时常华饰而现，头戴宝冠、颈佩项链、耳饰重铛。佛教艺术传入中国后，人物形象具有鲜明的印度、西域风格，至唐宋基本完成了民族化的转变，然而无论是在早期摹仿多于创新的外来风格，还是后期经过改造而成的民族化风格，耳饰几乎从一开始就被中国艺术家视而不见、做而不现了。唐代，虽然大量吸收西域文化，“胡风”十分盛行，异族男女灿若繁花的饰物强烈地吸引着理性的中土人们，审美风尚也因之大大地改变，然而，唐初菩萨的耳朵只是十分节制地出现过少见的几例有饰物者。盛唐似乎多了一些，然而只限于壁画。立体的雕塑则没有，原因大约有二，一是限于材料可能立体的不好表现；二是观念问题，即美则可美，但要摧毁身体来美，接受起来还不太容易，所以中国的世俗“仕女画”，从唐代的“绮罗人物”直到明时的江南秀女。娇艳的美人虽然插花满头、衣饰锦绣，但耳朵始终是光洁的。为了尽量避免耳朵无物而与其它部位产生的不协调感，在佛教造像中一般处理耳朵的方法是在耳垂开一个长环的凹槽，或长环形的穿孔，但并不饰物这种方法印度早期传统雕塑也经常出现)。到宋代，耳饰开始多起来，但说不上普遍，壁画、石雕、金属造像一般都有了耳饰，又因造像的材料不同，耳饰的简繁有所不同。而以四川大足造像的耳饰为最多最精彩，且其中的世俗女子也出现了耳饰(四川的佛教造像初唐时菩萨就普遍地有耳饰，甚至连佛也有，如广元皇泽寺10号大佛窟的佛像，这恐怕只能解释为天高地远，礼数不到，人们少约束而艺术更自由、更注重视觉的原因吧)但一般的泥塑还少见。明清时，以金属造像中的耳饰为普遍和精致，这其中的原因一是大约与当时人们崇尚精致美的风气有关，另一个原因可能与满清女真族的传统习俗有关。

　纵观源自印度的佛教艺术，在饰物方面菩萨的璎珞、钏、镯在壁画、金、石、泥造像中是必须有的，唯有耳饰似乎可有可无，这看来只能解释为中原文化对此的抵制。

　但是耳饰于中华大地古即有之，原始社会的先人们已经知道穿耳佩物来美化自己了(或者保护自己)。如安徽含山凌家滩出土的一中年男子玉人，除了有层层的手镯之外，他的两耳都有穿孔；甘肃天水蔡家坪出土的一面陶塑少女头像，五官清秀，似正在张口歌唱，她的双耳也都穿孔；这些小孔显然是穿挂耳饰用的。这种风俗起于何时，史料没有明确的记载，汉代以来的文献，有南方少数民族北传说，如《南史·林邑国传》：“穿耳贯小环，自林邑、扶南诸国皆然也。”从流传下来诸多的史前人物形象上看，一般耳部都有小孔且不分男女，这种耳部的佩饰恰好与手镯、头饰相统一。然而到了周朝，各种学术思想的涌现，对于穿耳之俗有了非议，郭沫若《金文丛考》根据《庄子·德充符篇》“为天子之诸御，不爪翦、不穿耳”认为，“爪翦穿耳者不得御于天子，乃以为非礼。天子者宗周盛时之王，此尤足证女子穿耳之习必在周室衰微以后见重于世。”也就是说，穿耳之俗在史前是十分普遍的，商周之时，随着礼教制度的加强，中原人开始鄙视这种风俗，并且形成根深蒂固的观念。“礼崩乐坏”的春秋战国之后，此俗又流行开来，然而既使流行于世，穿耳带环依然被认为“乃贱者之事”(明·田艺蘅《留青日札》)，是“蛮夷所为”(《释名·释首饰》)，而有着文化礼教的中原子孙讲究所谓“身体发肤，受之于父母，不敢毁伤”(《孝经·开宗明义章第一》)，虽然孔夫子也讲，君子不可以不饰，不饰无貌，无貌不敬，不敬不礼，无礼不立，但这种饰只限于“加饰”戴物，是不可以破坏身体的任何部位然后用来装饰的。依这一观点看，我们也确实可以发现许多早期的华饰人物形象多为下层普通人或歌舞妓，如广州出土的一件东汉时期的陶俑，就是一位佩有很醒目耳饰的长袖舞女。由于中国有着“穿耳非礼”、“毁身不孝”的传统观念。因此当印度的佛教艺术随着佛教传入中国之后，她自身所具有的许多造型特点都被中国的艺匠继承下来，唯独耳饰，跚跚迟来。