托林寺的壁画艺术 神圣与世俗地完美结合
托林寺杜康殿八王分舍利（图片来源：慧海佛教资源库）
托林寺的壁画艺术主要保存在现今的杜康大殿和白殿之中，萨迦殿、色康殿、玛尼殿、乃举殿以及佛塔中也保留了一些残存的精美壁画。杜康大殿，藏语称祖拉康，意思是集会之殿堂。其壁画有绘制在门框、门楣等处的装饰图案，如吉祥天、卷草纹、莲珠纹、莲瓣纹、动物等图案，以及屋顶天花板上的飞天、龙、凤、孔雀、摩羯鱼、莲花、卷草、如意云团、菱形几何纹等装饰图案。殿内的主要壁画有佛、菩萨、佛母、度母、金刚、高僧大德等主像，周边绘有各种小像，作为画面的陪衬。其中，比较珍贵的壁画是古格国王沃德与阿底峡大师，著名高僧益西沃、大翻译家仁钦桑布、拉尊江久维等在一起的历史画面，极富于史料价值。例如，古格国王与王妃结手印，盘腿而坐，表情恭敬，面向对面盘腿而坐，持说法印的阿底峡、仁钦桑布等大德。国王头戴红色高冠，身披黄袍，王妃穿长袍，着披肩，头戴高跷角帽，神态怡然，身后是双手合十身穿红色、黄色长袍的王室女性。阿底峡尊者身穿红色袈裟，表情安详。从画面的布局来看，画师们重点突出了古格国王、王妃、阿底峡尊者、仁钦桑布等人的身像，其人物比例略大于其他画面人物。在他们的下方左右，分别绘制有前来朝圣的外邦僧侣、贵族以及出家僧众。人物形态各异，表情生动，构图严谨，但又讲究画面的灵动和仪式场面的庄严。例如，在王妃的下方专门绘有一站立侍女，看似不合画面规矩，但却活跃了画面的情态，可谓神来之笔。画师们非常精妙地处理了重要人物与一般僧众的画面比例关系，人物安排得当，主次分明，场面生动，极生动地将神圣空间与世俗场景完美地结合在了一起，反映与描绘了公元12世纪前后古格王朝及托林寺的历史，流露出浓郁的现实生活气息，极具历史与艺术欣赏价值。此外，殿内壁画下方的藏文题记，对于研究古格王朝和托林寺的历史也都有着重要的文献价值。
托林寺杜康殿供花天女（图片来源：慧海佛教资源库）
杜康大殿内的佛传故事，生动绘描了佛陀自降生以来求道成佛的历程。在我国同类的壁画中，它与敦煌石窟290窟，克孜尔110窟的佛传壁画有着鲜明差异。西壁绘制了不同身姿的供养菩萨、妙音鸟、龙女等形象，南北两壁均绘有佛、菩萨、佛母、高僧、供养天人等众像。画面大气舒展，人物场面，布局严谨，色彩艳丽，线条流畅，装饰华美，造型生动，呈现出一种自由寂静、庄严妙好的宗教美学情致，具有浓郁的域外生活气息。托林寺集会殿毗沙门天王壁画的下方，描绘了牧女挤奶的生动形象，乳牛前腿直立，后右腿向前屈伸，后左腿弯曲。牧女双手挤奶，身着华丽长裙，自然安详。从画面来看，人物、花卉、树木的背景绘画技法，继承了古印度的画风，既有现实生活的写实成份，又有夸张浪漫的理想表现，田园牧歌式的世俗生活与佛国净土世界的神圣向往，在画面里得到了高度、和谐的统一。托林寺白殿壁画：主要有大型的佛本行经变图、菩萨、高僧、佛母等众像。南壁绘有毗沙门天王图，供养天人、身着铠甲骑马的武士图。北壁绘有托林寺落成庆典图，生动地展现古格时期宫廷内的世俗生活场景。壁画中的装饰图案丰富多彩，有卷草纹、莲花纹、云纹、飞天和瑞兽。殿内北壁正中主供释迦牟尼像，高螺髻圆面大耳，着袒右肩袈裟，结跏趺坐，两侧各塑一泥佛塔；东西壁前塑像为无量寿佛、观音、萨迦班智达；南壁门两侧塑像为红、蓝愤怒金刚；壁画主要有佛母、度母。尊胜佛母，额生一眼，头梳高髻戴花冠，三面八臂；白度母，头戴花髻高冠，双耳戴大耳环，上身袒露，天衣缨络，左手持一朵曲颈莲花，右手掌向外，结跏趺坐于莲座上，形态典雅优美；绿度母左手持一朵莲花，左腿单盘，右腿弯曲，脚踩莲花，神情怡然。据说，度母能解脱八种苦难，所以又称救八难度母。故白殿壁画在绘制布局时，特意突出了度母信仰在阿里地区的地位和影响，诸如该殿的二十一度母壁画。护法神殿壁画，主要有南壁曼荼罗图，作内方外圆多层重叠，中心主尊之身光为圆形，象征日月轮。壁画按照《理趣曼陀罗》绘制，坛城中心主尊为金刚轮菩萨，三面六臂，示菩萨像，拥明妃，手持法器。上为普贤，下为地藏，左侧为文殊，右侧为慈氐。正侧上方为金刚王，右侧上方为虚空藏，左侧下方为除盖障，右侧下方为自在天。此外有形态各异的金刚明王，皆显菩萨装束，三面六臂，拥妃结跏趺，手持法印和各种法器，形神威猛，给人以威慑敬畏之感。从托林寺白殿壁画来看，虽然保存了早期风格，但大部分已经沾染上了13至15世纪的绘画风格，以及藏传佛教不同教派的内容。例如，从该殿堂中央的主尊佛像，按照顺时针方向算起，其壁画内容为：位于坛城内的独特的白色三面观音、时轮金刚中的香巴拉世界、摧碎金刚、金刚萨埵、莲花手观音、无量光佛、古格王朝时期的译师瑞毕喜饶(据史料记载，他曾与大译师仁钦桑波一起去克什米尔学习佛法)、佛菩萨、护法神、宗喀巴大师、尊胜佛母、般若佛母、大白伞盖佛母、叶衣佛母、摩利支天、妙音佛母、尸林说法图、多闻天王等壁画。这里需要特别指出的是，托林寺后期壁画中格鲁派已占有相当的分量。从藏文史料看，1420年前后，宗喀巴大师的弟子之一阿旺扎巴成了托林寺的寺主，故而也就是这一时期，对托林寺进行修葺时有不少破落的壁画被重新绘制，其中最有说服力的一点就是，在同一幅壁画中把15世纪出现的宗喀巴大师与10世纪的阿底峡尊者绘制在一起。有学者认为，可以把这一时期看成是古格王朝佛教发展的第二个黄金时期，当时格鲁派的势力已经延伸到了整个阿里地区，甚至已经到了拉达克境内，所以当时的古格王也有可能皈依了这一新兴的、充满了活力的格鲁教派。从藏族历史的发展与文化的传承来看，吐蕃王朝时期的宫廷绘画与舞蹈以及礼仪文化也被古格王朝所继承和发展。在这里，值得一提的就是吐蕃松赞干布时期著名的十六女舞蹈壁画。藏史《西藏王统记》曾形容：“盛装打扮手持鲜花，十六位美丽可爱的姑娘，高歌欢舞把人陶醉。”这种舞蹈便是藏族历史上著名的“谐玛”，谐玛，也就是“女子的歌舞”之意。阿里扎达托林寺壁画中的十六金刚舞女，则有可能是吐蕃时期十六女舞蹈的传承与延续。十六金刚舞女图：位于门廊东壁两侧，整个壁画气势轩昂，高贵典雅，舞姿各异，或举手过顶或合掌胸前，神态娇美，细腰丰乳，轻盈秀丽，天衣飘带，双乳袒耸，腹部微露，长裙飘然，赤足起舞。线条犹如3至5世纪，流行于西域于阗、伯孜克里，克孜尔石窟等地的铁线描技法，其特点为线条流畅、精细准确；设色淡薄，柔媚轻盈，这种绘画技法的人物壁画在西藏极为少见，极其生动地继承了古印度舞蹈与绘画美学思想中的“情”、“味”、“艳”的艺术境界，可谓中国壁画艺术中的经典杰作。托林寺后殿西壁壁画中的伎乐舞女图，也是藏族舞蹈造型中的经典动作。例如，神态安详沉静的妙音舞女，左手握琴弦，右手拉琴弓，左腿微屈单立，右腿半曲，头戴花冠，天衣飘带，犹如轻歌曼舞。其中的奏琴舞女、献水舞女、持花舞女舞姿舒展优美，典雅高贵。尤其是壁画中的“献舞天女”，更是婀娜多姿，舞步蹁跹，将手部、头部、胸部、腰部、以及腿脚之间的舞蹈造型演示得准确而完美。这些生动的舞蹈壁画，是我们研究公元10世纪前后古格王朝时期宫廷舞蹈最直接的视觉材料，具有十分珍贵的史料价值。从这些壁画的艺术技巧和美学风格来看，画师们熟练地掌握了《造像量度经》的仪轨和要求，对不同风格的人物造像、衣饰、动作、表情、神态把握得异常准确和生动。尤其需要指出的是，画师们精湛的绘画技法不但吸收融合了西印度、克什米尔、西域等域外多元的文化色彩，更为可贵的是，他们能将诸多的技法和审美情调完美和谐地融会贯通并展示在同一画面上，使其绘画作品表现得大气磅礴，典雅优美。在这里，每一幅壁画、每一个故事、甚至每一点缀的花卉、动物等都被精心地描绘出她的神圣与庄严感来。换句话说，画家与作品之间，达到了宗教艺术神圣叙事、神圣表现的最高境界。诚如《造像量度经》所说，“画家一定得是个善人，既不太矜持，又不动怒，圣洁至善、勤奋好学、不受迷惑；画师还一定是个虔诚的佛门弟子，为大慈大悲之人，不贪心。画师必须具有这样的德行”。的确，托林寺的壁画艺术则生动地表现出了这种宗教艺术的审美标准以及印度传统绘画的情韵与色味。杜康大殿后殿西壁上的达摩多罗尊者像是托林寺壁画的精品之一，也是迄今我们见到的年代较早的达摩多罗画像。相传，达摩多罗是藏传佛教十六罗汉的侍者。据克什米尔佛教学者释迦西日的《尊者供法》一书记载，达摩多罗居士长长的头发盘在头上犹如花冠，背负佛教典籍，坐在无量广佛面前，手持拂尘和宝瓶。藏传佛教壁画中的达摩多罗居士造像大多如此。由于前后藏地域的差异，以及艺术手法与风格流派不同，故此在人物造像、神态表情和背景等的处理上各有千秋。诸如桑耶寺、扎囊寺、贡嘎曲德寺、扎什伦布寺等寺的壁画中也都有达摩多罗的造像，但托林寺的这幅达摩多罗壁画可谓是同类壁画中最杰出的作品之一。它的画面清新饱满，人物表情安详，神态怡然。眼、眉、鼻、嘴的线条勾勒，流畅准确，画面布局合理，重点突出了达摩主像，形成了主次有别的画面构图。达摩身穿蓝色翻领长袍，腰间系白色飘带，身背经书，脚穿藏式长靴，左手持宝瓶，右手拿拂尘，头部内圈有蓝色头光，外部绘制莲花瓣装饰，整个身光内圈为红色，外围也为莲花瓣装饰。达摩多罗的前后绘有身背箩筐侍者，前者为女性，后者为男性。达摩头部两侧绘制有无量光佛和无量寿佛，两佛身边绘有不同色彩的祥云装饰图案，达摩多罗表情恬静，流露一种寂然幽静、喜悦超然的宗教情味。按照藏传佛教的说法，达摩多罗是一位在家的居士，是观音菩萨的化身，也是十六罗汉的侍者。据说他拥有超凡奇妙的法力，无限的才能与谋略，自然威严的神情和高深的智慧。他修法严谨，知识渊博。据说佛陀曾预示阿难陀，居士达摩多罗将从北印度的具详王宫而来安慰信仰佛法的众生，其中有信徒也有施主。他们担心佛陀圆寂之后，佛法将会衰亡，他们的上师也将不能与他们在一起。针对如上情况，达摩多罗居士说：“佛陀的教法仍会和我们在一起，你们不必生疑和害怕。相反，你们要努力掌握尚未理解的佛法，要以自己的智慧和能力所及取得更高的成就。”传说，达摩多罗说了这番安抚和鼓励的话后，便将他们引导到正确的修行之路上，广弘佛法。总体来看，达摩多罗的造像在藏传佛教壁画中具有模式化的特征。他的前方或是上方一般是无量光佛，传说，他每天要听取无量光佛的开示和教导。此外，按照藏传佛教的说法，人们相信十六尊者在未来佛即弥勒佛（强巴佛）到来之前，要一直在人间护持传播佛陀的圣教，达摩多罗的任务就是侍奉十六尊者。故此，他的形象被描绘成身背经书的虔诚信徒，一般将他绘制在十六罗汉尊者的末尾。除了以上标志之外，达摩多罗身边还绘有一只老虎。据传，老虎的来历可以追溯到十六罗汉应唐肃宗的邀请访问大唐帝国的时候。在十六罗汉访问期间，尊者们要进行结夏安居，届时要在哈拉辛山静修。由于山上有许多害人的猛兽，于是达摩多罗施展法术，从自己的右膝处生出一只猛虎保护十六尊者免受猛兽的侵害，因此，壁画中一般把猛虎绘制在达摩居士的右侧。