宗教与景德镇瓷器纹饰

道家是以先秦老子关于“道”的学说为中心的学术流派，它经历了黄老、魏晋玄学和神仙道教。与儒家人文主义的价值不同，道家曾在中国历史上对科学技术发展产生过决定性影响。同时，它作为中国古代一个重要的哲学体系，构筑了第一个严格意义的形上学。以正治国的政治、法本于道的法律、少私寡欲的伦理、逍遥世界的审美思想，对中国历史乃至世界历史的进程具有重大意义和深远影响。道教是道家的支流和变种。它渊源于古代巫术，后以秦汉时神仙巫术和黄老学派的道家思想为主。以东汉张陵五斗米道为端，经历了趋炎附势的魏晋道教，政教合一的隋唐道教及“三教合一”的宋元道教。历代道教均奉老子为教主，尊老子为“太上老君”。因而老子的思想逐渐被引向修道养生，道也成为有意志能惩恶扬善的终极信仰，这使道家向宗教方面转型成为必然，道家思想也就借助道教的形式得以流传。中国南方巫祝文化的母体孕育了道教。据陈寅恪的研究：“道教最早诞生于东南滨海越人区域，以后在巴蜀发展，它主要反应了中国人的文化气质。它塑造了一个庞大的神灵世界，鬼神之类不下数千。”因而，中国南方人比北方人更热衷于“造神”。战国时期越王被吴王挫败后，国策的第一项便是“尊天事鬼，以求其福”。自东汉以来，佛教也入乡随俗，“福”成为佛、道共同追求的目标。道教“八仙”人物首先出现在中国元代南方龙泉窑瓷器上，便有着上述历史原因。明代生活在湖广安陆（今湖北钟祥县）的朱厚熜，正处在与“巴蜀”毗邻的道教文化氛围里，其父兴王与当地道士纯一交往甚密，嘉靖帝自幼耳濡目染笃信道教可谓根深蒂固。元太祖成吉思汗重用卖身投靠的丘处机，曾使“全真”教盛极一时。朱元璋逐鹿江南时也利用道人周颠仙、铁冠子为其编造神话以蛊惑人心。洪武元年朱元璋便立玄道院，封张正常为“护国阐祖通诚崇道弘德大真人”，正二品，世袭。朱棣在“靖难之变”时，依法炮製，利用袁珙、金忠等道士製造“名正言顺”的舆论。大功告成后，在武当山大兴土木为道教尽其所能。道教自宋元以来基本上以“三教合一”为原则，儒、释、道三者融合，彼此影响共同发展。然而“三教合一”本身已经说明它们自身均缺乏严密一贯的宗教思想体系。尤其是道教，由于思想枯竭更是身不由己而趋炎附势，给人们的印象往往只剩下炼丹、符箓之类，这使它更能体现出“皇家文化”的附庸性及在政治斗争和战争时期的实用性。唯嘉靖时期是一个例外，朱厚熜使道教的社会地位空前提高，反映道家思想、道教主题的流行纹饰也充分表现在景德镇瓷器纹饰上，其在思想、色彩、形制上都独树一帜。朱厚熜初政时励精图治，清除武宗弊政；限制宦官逐权内阁；革除冗官；清理庄田并躬行节俭。正所谓“求治锐甚”（《明史》卷一百九十四），其貌似一隻落在三山之颠的鲲鹏（图1），显然与以往道教“海中有蓬莱、方丈、瀛洲三座供仙人居住的神山”（《史记.秦始皇本纪二十八年》）单独的表达方式截然不同（图2-4），颇有“会当凌绝顶，一览众山小”的自我陶醉之感。庄子曾用“鲲鹏”象征自由的审美境界，朱厚熜藉此来表达自己执政的理想。而正是由于鲲（鱼）鹏（鸟）之变，才引申出了“天光云影”（图5、6）。西晋著名玄学家裴頠曾为针砭时弊作了《崇有论》一文，提出“济有者皆有也”的论题，即每个事物的存在必然与其他相关事物共存，不是因为无才有，而是因为有才有。就像有了天光才出现云影，朱厚熜有了作皇帝的契机，才有了他凌驾于仙山之上的可能，才有了道教的繁荣，才有了景德镇瓷器上丰富的有关老庄、玄学思想的纹饰及令人眼花缭乱的彩瓷。三玄（《老子》、《庄子》、《周易》）用道家的思想解释儒家的义理以锻造自己的理论。由于道教经典从玄学中借用过来，所以嘉靖瓷器纹饰中往往也不乏儒家崇尚的松竹梅。“竹林七贤”是正始玄学之后七位玄学名士的总称（《世说新语》）。两晋南北朝时，儒家思想不为统治者重视，许多没落士大夫便从老庄学说中寻找寄托，崇虚无，尚清淡，虽表面上放达，但骨子里却仍想入世。阮籍曾有诗云：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。徘徊将何见，忧思独伤心。”放荡不羁的阮籍为不与当朝太师司马氏合作，竟一连六十天大醉不醒。“大明嘉靖年造”款弹琴图（图7），无论它画的是嵇康还是阮籍，都暗合了朱厚熜“更典改制”时，连遭儒臣们阻挠的内心痛楚和对于迫切寻找“知音”的渴望。另外一幅“弹琴图”（图8）中有两个人，似稽、阮在一起谈玄论道的情景。嵇康也曾有诗云：“回送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”与阮籍借酒浇愁不同，嵇康是靠养性服食来超脱，他不仅服“散”，而且还作了《养生论》一文：“留丹石菌，紫芝黄精，皆众灵含英，独发其生。”可以“炼骸易气，染骨柔筋，涤垢泽秽，志凌青云。”嘉靖帝对此心领神会，命官员赴“五岳”等地广征灵芝。嘉靖三十七年（1558年）十月，礼部报天下进献瑞芝达一千八百六十之多（《明史》卷十八）。“王者仁慈则灵草生”（《太平御览》）。灵芝作为祥瑞之物被历代君王百姓所推崇，明代以来灵芝卷草纹时有所见（图9-11），而嘉靖及其后灵芝纹更是广为流行（图12-19）。可能朱厚熜在“宫婢之变”中奇迹般的“康宁”（图16）都以为是灵芝的功劳，随即“五岳山人”款也应运而生（图20）。道教与道家的相通之处主要在于形上道论，尤其是在道体论及养生论上。道教将养生看成是长生不死的实施手段之一，为修得仙体，常以仙桃（图21）来传达对于长寿的愿望。朱厚熜根据《汉武故事》（托名班固）请东方朔（公元前154-前93年）一个追求身心自由的“大隐”替他到西王母的瑶池中偷“仙桃”（图22），对后世的瓷器纹饰影响深远（图23-27）。庄子肯定了变易的普遍性，认为天下万物莫不处于无止无息的变化过程中：“物之生也，若骤若驰，无动而不变，无时而不移。”嘉靖之前瓷器纹饰中的仙鹤多伫立状，而自朱厚熜始，仙鹤均呈飞翔状，充分体现了“无时而不移”的庄子理念（图28）。万曆时的仙鹤成为了“寿星”的坐骑（图29）亦不失为创新之举。翱翔的仙鹤从此成为景德镇瓷器纹饰最常见图案之一（图30-34）。耐人寻味的是：在明代官员服饰规范中“文官一品仙鹤……武官一品、二品狮子”（《明史·舆服志》）。表面上看对道（鹤）佛（狮）不偏不倚，实际上明显侧重于象征佛教的武官。因为，谁都知道“秀才造反，三年不成。”道教以自己的方式回答道家的命题，演绎道家的思维，实践道家的理念，弘扬道家的精神。老子曾有“上善若水”之论，而庄子的理想是做条自由自在的水中之鱼，自得其乐。嘉靖帝“举世混浊唯我独清，世人皆醉唯我独醒”的情结，使嘉靖时期官窑瓷器上的鱼藻纹成为主流纹饰之一（图35），而此前只在民窑较常见（图36-39），嘉靖晚期官窑瓷器多见不加边栏的款式（图59），似有进一步追求“逍遥”的意味。表面上它们符合道家“逍遥世界”的审美思想，实际朱厚熜更想突出的是庄子有关“礼义法度者，应时而变者也”的论断，以克服自己“小宗”的自卑感。因为根据宗法社会大、小宗的规定：“皇嫡长子为大宗，为帝统，其他皇子为小宗，为旁支，分封为王。若旁支入继正统，必须立为大宗之后，成为大宗之子，改称亲生父母为伯叔父母，即：为人后者为之子。”显然，朱厚熜追尊兴献王（生父）为皇帝是越礼犯制之举，他“应时而变”在与大臣们激烈争论了二十年之后终于以“岂有太庙中四亲不全之礼”为由，遂了让自己父母“称宗附庙”的心愿。青花鱼纹“曲蜜华房上元甲子”款（图40）是嘉靖四十三年（1564年）的标准器。“上元”可能是指“金箓”而言，据“灵宝玉鉴”称：“大斋之格有三：一曰上元金箓，二曰中元玉箓，三曰下元黄箓”。它应为道教大斋时上元“降真致神”之用器。它与佛教的斋戒、伊斯兰教的斋月一起，使文人的书“斋”流露出得“道”的快感。斋醮的盛行直接影响明末清初以“斋”为款的流行，康熙帝就曾把自己的居所称为“无逸斋”。朱厚熜把原始祭祀用之“神鱼”颠倒成为“鱼神”之后，“鱼”被彻底融入了本土道教文化中，成为“道教”的概念之神，从此更加频繁的出现在中国各种民俗艺术门类上。景德镇瓷器用它作为主题纹饰更是屡见不鲜（图41-46），其中“雅”字款的鱼纹（图44）具有儒家特色：“雅”即“正”，正则不违古道，言出于《诗》，行合于《礼》，乐比于《韶》，便是雅（弘治，正德时民窑瓷器的“正”字款，是否可能是儒家之“正”，或道家以正治国之“正”，或仿前朝正统款之“正”，值得进一步探讨）。然而，好景不长，“鱼龙变化”（图47），最终再度成龙者乃是大清之“鱼神”。汉高祖刘邦的宠臣黄老学派的代表人物陆贾，提出以“仁义道德”为“道基”反对独断主义。提倡“书不必起仲尼之门，药不必出扁鹊之方……因事而权行。”道家这一独辟蹊径的观念，迎合了朱厚熜挑“祖制”毛病的初衷。他把孔子“文宣王”的称号改成“圣先师”，以示“书不必起仲尼之门”。祭祀是历代王朝的头等大事：“凡治人之道，莫急于礼；礼有五经，莫重于祭（《礼记》祭统）。明代“天地合祀”是自朱元璋建国以来坚持使用的方式。然而“药不必出扁鹊之方”，“朕以藩服，仰借天命，入奉祖宗大统”（《明世宗实录》卷九十），朱厚熜以周朝以前便有“冬至祀于南郊之圆丘，夏至祀地于北郊之方泽”为由，公然改变祖制“之方”，实施了天地分祀。自1530年开始先后在北京建成了天、地、日、月坛，这促使嘉靖晚期出现了单独以“地”字为款识的现象（图48），树起了一座“天地分祀”的里程碑。朱元璋规定：“道士设斋醮，不许拜奏青词”（《洪武实录》卷二百零九）。嘉靖帝竟以“青词”写的优劣来任免官员，当时人们把写“青词”入阁的人称之为“青词宰相”。老子曾乘“青牛”西去，道士的衣服称为“青袍”，因而“青花”瓷兴起在恢复传统文化的明代是多种因素叠加的结果。朱元璋乃佛家子弟，嘉靖帝却敢于拆寺庙、烧佛骨肆意妄为，使皇宫内外成为道教的一统天下。可见“因世而权行”的威力（后称朱厚熜为“世”宗，极为贴切)。宫内祷祀活动频繁，仅“一斋醮蔬食之弗为钱万有八千”（《明史》卷八十五）。景德镇瓷器款识，在弘治前后仅见“汤碗”款（图49）。而据《江西通志稿》记载，嘉靖三十一年（1552年）曾一次製作“甜白色酒锺三万”以供醮坛之用（图50）。至清康熙“金大醮坛用”款（图51、52）依然出现在仿嘉靖款的洪流中并演绎出“汤社”款（图53）。其实这都怪朱元璋，他只规定“后世有言更祖制者，以奸臣论”（《明史》卷三），恰没想到，真正能更典改制并非大臣而是自己无人能约束的宗室子孙。“红花白藕青莲叶，三教原来是一家”的局面被朱厚熜颠覆之后，他却沿用了以“莲花”为主题或辅助纹饰的图案（图54—63），因为道家原本便是其中之一，现不过是喧宾夺主而已。嘉靖官窑的“双莲花”（图60、61），除了把佛教剔除，也把“天子”置之度外，只显示出道儒两家，颇有“无为而治”的意味。据《明世宗实录》卷二中记载：“嘉靖临御以来，厘革弊政，委任旧臣。凡夫敬天法祖，修德勤政，求贤纳谏，讲学穷理。”虽有吹捧之嫌，但依靠儒道这两朵“莲花”却是事实。“朕为六经之道同归，而礼乐之用为急”（《明世宗实录》卷二百四十七），就连朱厚熜的道号也具有儒家色彩，自封为“伏魔忠孝帝君”（《明史》卷三百零七）。为使其父能称宗附庙，嘉靖帝经常宣扬“天下之治，孝为先”，把儒家伦理与自己的意愿巧妙地结合在一起。受此影响，嘉靖期间的“树下读书图”、“平步青云图”、“一举登科图”、“高官厚禄图”空前盛行（图64—67），这意味着对百姓而言依然是“官必起仲尼之门”。“独莲”纹可能是嘉靖帝为自己专烧的（图68—71），在唯我独尊的盘外壁也学佛教八宝而凑出了道教的八宝。明末清初把狮子滚绣球纹饰中的“绣球”也简化为“道教八宝”之一的钱纹（图72）。嘉靖之后，景德镇瓷器有关儒释道的纹饰空前混淆，更是不分彼此。在崇信道教的同时，朱厚熜还喜好祥瑞。祥瑞者，吉祥之兆也。明朝以来官窑中常见的龙凤、祥云纹饰，皆由古人对祥瑞的崇拜而发展成为皇家专用的纹饰。据汉代以来的典籍记载便有白燕、白鸟、白雀、白鸠、白虎、白鹿、白熊等，西晋文学家傅玄在《拟天问》中便将“白兔”送入月宫与嫦娥为伴。明宫廷多用白釉瓷，除受佛教影响外，还有祥瑞“白”色的传统。祥瑞亦来自儒家“天人感应”学说，把自然界的灾难和祥瑞看作是天对人的惩罚或奖赏。道教利用祥瑞本来就莫须有，或者是难得一见的自然变异现象讨好皇帝。嘉靖十一年（1532年）十一月，四川抚臣宋沧献上当时较为罕见的白兔，谎称祥瑞。朱厚熜大悦：“兹兔罕有，良由和气所感，而忠臣贤士携为王瑞”（《明世宗实录》卷一百四十四），随后将白兔献之太庙，呈于两宫皇太后之前并接受百官祝贺。因在明代的市民社会里，江湖文人常用“宅眷皆为撑目兔，舍人总作缩头龟”来骂人，兔纹则很少使用。正德时白兔纹饰隐于石头后面（图73），嘉靖时白兔却一跃成为石头前面的主题（图74）。身价倍增的兔纹，在明末清初仍倍受推崇（图75-80），天启前后的“兔款”亦渊源于此。官窑瓷器纹饰必然体现出皇帝的意志与审美。把龙凤幽禁于宫墙之内，把黄色釉瓷器作为皇家专用，均始于闭关自守的明代。然而“正面龙”纹的创始者却是嘉靖帝（图81），并一直得以延续（图82-85）。因为朱厚熜是一个敢于追求和直面现实的皇帝：“今后凡朝廷政事得失，许直言无隐，文武官员有贪暴奸邪者务要指陈实迹纠劾，在外从巡按史纠劾”（《明世宗实录》卷一）。明人张燧赞誉其为：“至孝天植，神武独断，万古一君而已”（《千年百眼》河北人民出版社）。“正面龙”的形象，恰好表现出朱厚熜不循规蹈矩而神武独断的禀赋。标新立异的龙纹，向两侧分开的头发，显示出道家郭象（252-312年）“超然心悟，忘形自得”而“独化玄冥之境”的玄学本体论的观点。“独化”（变化）使朱厚熜在偶然得到皇位之后，企图将改弦易辙的“忘形自得”充分体现在创新的“正面龙”上。另外，辅助纹饰为“阴阳”花瓣的莲花和主题纹饰极为夸张的花蕊（图86）此前极少应用于瓷画（图87、88），它一方面体现出老子贵“阴柔”的哲思，以阴阳矛盾势力解释道的运动辩证法。另一方面也突出了道家向秀（227-272年）提出的“自生，自化，各任其性”的主旨。总之，朱厚熜逍遥于宗法之外的理论依据，通过具体的纹饰被充分表达出来。从嘉靖十一年（1532年）开始，钦安殿内便香火缭绕。尤其在嘉靖晚期的二十四年里，朱厚熜仅三次朝见群臣。日事斋醮，乞讨长寿成为他的主要生活内容。自松枝“寿”、灵芝捧“寿”到直书“寿”字（图89-91），犹如明早期，“福”字蜕变为佛教符号一样，“寿”字自此也被嵌入道教的灵魂之中，且为后世相习沿用（图92-96）。1542年（壬寅）十月杨金英等十六名宫女谋杀嘉靖帝未遂，十一月以“宫婢之变”昭告天下：“卒获康宁”（康宁是中国传统五福之一）。于是，导致“福寿康宁”款在嘉靖晚期及其后盛行（图97-101）。因而嘉靖时期的“福寿康宁”款基本上可以判断以1542年（嘉靖二十一年）为上限。嘉靖帝大难不死后，王朝财政开始入不敷出，军费及宗室生齿日繁，开支浩大。恰如1549年海瑞上疏所言：“吏贪官横，民不聊生……陛下之误多矣，其大端在于斋醮，斋醮所以求长生也。至于仙桃天药，怪妄尤甚”（《明史》卷二百二十六）。老子将“见素抱朴，少私寡欲”看作是无为而治的根本。在老子看来，正是由于权利和财富掌握在少数人手中才引起天下纷争。他告诫人们谨记：“金玉满堂，莫之能守；富贵而骄，自遗其咎。”尤其是作为统治者更应节制自己，才能“不见可欲，使民心不乱”。原产中国西北“国色天香”的牡丹花，被国人视为“富贵”的象征（图102-107）。“长命富贵”、“金玉满堂”常见于景德镇瓷器上，嘉靖以后尤为盛行，甚至作为主题并列书于器内底心上（图108）。它们“断章取义”于老庄，却忘记了莫之能守、自遗其咎的教诲。朱厚熜在遗诏中若有所悟：“方士人等，查照情罪，各正刑章，斋醮工作，采买等项，不经劳民之事，悉皆停止”（《明世宗实录》卷五百五十六）。最终朱厚熜像秦始皇一样仙逝于“灵丹”，而道教纹饰伴随道家思想却在其后的景德镇瓷器上，真正成就了中国本土文化又一次滥觞。自东汉以来，道家思想少为封建统治所重，一直处于从属地位。藩王之子朱厚熜有幸登基，他天生便有追求“自由”、“逍遥”的意识，骨子里充满了更典改制，拆庙毁庵，所谓“正前人之舛误，定万世之良规”的强烈愿望。至于“概然有狭小前人之志，欲裁定旧章，成一朝之作”（《明史纪事本末》卷五十一），无非是为巩固自己的专制地位和满足个人虚荣而已。然而，景德镇瓷器在相应反映出这一特殊历史时期纹饰及宫廷文化底色的同时，也揭开了景德镇瓷画史承上启下的一页。从此，有关中国本土传统文化的道教纹饰得以恢复元气，导致在嘉靖之后和清代民窑的瓷器上，佛教法器“十字杵”纹饰消失于无形。基督宗教文化后来居上基督教是世界传播最广，信徒最多的宗教。它原是犹太教的一个支派，于公元135年从犹太教分裂出来。然而，它得自希腊哲学（唯心主义）和神学的成分却多于得自犹太教的历史、法律及部分道德观念。基督教文化内在矛盾根源，使其既不能像佛教徒那样超脱世俗生活，也不能像穆斯林那样奋勇投入到利害冲突中，颇具“中庸之道”。中国最早的基督教的教派景教，是在唐贞观九年（635年）波斯主教阿罗本携《圣经》来到当时的世界文化中心长安，在唐太宗的默许下得以初步传播。元统治者把“天主教”称之为“也里可温”教（蒙语意为“有福禄者”），在政治和经济上都有较高的地位。北京出土较多高质量卵白釉瓷，常印有“福禄”款（图109），除了受中原文化影响外，可能也为基督教徒所用。约在十三世纪末，方济会修士孟高维诺奉教皇尼古拉之命来到元大都，据说当时受洗者达六千余人并在几年后修建了教堂。与此同时另一位西方传教士安德鲁也在泉州修建了教堂。据《元典章》记载：“也里可温人氏，素无文艺，亦无武功，系扬州之富豪，市井之编民。”能给外国人上“户口”，可窥元朝“开放”政策之一斑。推翻了异族统治的朱元璋把“也里可温”视为“异教”，随元顺帝一起被逐出。在其后近两百年“闭关自守”的日子里，找不到景德镇瓷器上有关基督教文化的蛛丝马迹。第一艘葡萄牙商船从好望角到达广州是正德八年（1513年），现存里斯本的绘有葡王曼努埃尔一世（1495-1521年）纹饰的青花执壶，是迄今发现西欧最早的订烧器。嘉靖三十二年（1553年），葡萄牙人抵达澳门：“夷众殆万人矣”（《明经世文编》卷三百五十七）。澳门既是葡萄牙人商业活动场所，又是传播基督教文化的据点。至“隆庆改元，福建巡抚都御史涂泽民请开海禁”（《东西洋考》）以后，耶稣会修士利玛窦来华时，天主教几乎已不复闻于中国。为在中国继续传教鸣锣开道，利玛窦进京时改易儒服，言谈举止也颇具儒家风范，且“性好施，能缓急”，仿佛“盖天主之教，自是西方一种释氏”（《万曆野获编》）。按利玛窦自己的说法：“吾国天主即华言上帝，与道家所望玄帝玉皇之像不同，彼不过一人修居于武当山，俱亦人类耳，人焉得为天帝皇耶？吾天主乃古经书所称上帝也。”20世纪40年代，从1595年沉没的名为“圣奥古斯汀号”的海船上打捞出七十件明万曆青花瓷，说明当时景德镇瓷器已远销美洲。当时，欧、美洲人已经是商业民族，必然将赢利视为至高无上的目标，他们不远万里留下了传教士，却带走了真正需要的包括瓷器在内的紧俏商品。北京近十年来出土的景德镇瓷片当中，所谓“克拉克”瓷如凤毛麟角，就连“首都”都难寻综影，可见万曆时外销瓷的供不应求之势。在大批贸易瓷器输出的影响下，其纹饰自然出现了一些异国情调的图案。自嘉靖晚期以来的“团螭龙”出现了少量以“右旋”形式的画法（图111），由于这不符合中国人自古以来、自右至左的书写习惯（图112），其画面明显不够顺畅。当中国瓷器主题纹饰独立存在时，一般都面向左方（图113、114），这是“字母”文化与“汉字”文化所引申出来的不同的思维方式在纹饰上的必然反映。在频繁接触西方理念之后，明末清初的“仕女”（图115）往往体现出“字母”文化的特征，开始面向右方。受西方绘画观念“写照如镜取形”的著名肖像画家曾鲸（1568-1650年）“每图一像，烘染数十层”的影响，瓷画家笔下也出现了“境界虽殊，思致尽同”的纹饰（图116-120）。从万曆至清初，从一般瓷器上“分水”画法的层次逐渐增多的趋势上，可见中、西交往日渐频繁之往事。顺便说一点，由于文字书写用笔的不同（西方人用的蘸水笔为不损坏笔尖而倒置），笔筒的使用在西方国家源远流长，而中国毛笔倒置易使笔根开胶脱落，笔筒只能放未曾使用的新笔。崇祯以前发现的所谓笔筒，大多只是花插、香筒之类。明末清初，“笔筒”在中西文化交流中成为时尚的奢侈品，并在其后的数百年里走入寻常百姓家（图121）。由于它们缺乏实用性，“笔筒”和“花瓶”难以从用途上区分，可谓时人盲目“向西看”的陈设瓷之一。由于罗马教皇严禁中国天主教徒敬拜偶像，触怒了以偶像为生命的儒家官僚。南京礼部侍郎上疏列举了天主教会的“四大罪状”，促使朝廷于1616年（万曆四十四年）颁发了禁教令，迫使西方传教士回国，史称“南京教案”。此后，天主教只好转入“地下”悄悄发展。为期不久，明崇祯（1628年）至清顺治（1644年）的皇帝均对西洋传教士汤若望宠信有加。在天主教恢复的同时，仅1636、1637、1639年荷兰人便购买优质外销瓷数十万件之多。清早期，康熙帝虽然也努力学习西方科学技术并重用传教士，却终因“教仪”和“曆法”之争，对汤若望等天主教势力予以严厉打击。18世纪初，罗马教皇的特使多罗主教亦被遣送澳门。澳门博物馆馆藏澳门出土的瓷片中，大多以万曆晚期至崇祯为主，康熙出口瓷极少见，而北京却经常出土“出口转内销”的康熙瓷（图122），反映出“天主教”在中国的起落与景德镇外销瓷的兴衰存在某种微妙的必然联系。康熙二十三年（1684年）后，随着清政府海禁的废止，中西贸易得到了恢复和发展。西方的画珐琅工艺及製作工匠与“能烧珐琅物件”的广东工匠一起应诏入宫，参与造办处的金属珐琅器製作。在此基础上瓷胎珐琅彩应运而生。由于珐琅彩色彩丰富、逼真而更接近写实，颇受时人喜爱，促使以“玻璃白”打底立体感较强的粉彩瓷随之兴盛。粉彩成本相对低廉，视觉效果与珐琅彩相似（图123），一改以往红绿彩、五彩的单调（图124-126），成为清中期至民国主流产品之一。同时期的“广彩”主要在外销瓷上大显身手，受到西方社会的普遍欢迎。清初与“四王”齐名的画家吴历（1632-1718年），曾在澳门有机会接触西方绘画作品。他的画注重明暗、黑白对比，显然把西洋技法融入其中（图127）。康熙中期景德镇瓷器纹饰同样突破了传统成法的限制（图128、129），构图严谨，虚实交错的纹饰，也倾向于西洋写实手法。其山水纹饰利用钴料的浓淡不同，尽可能表现出多色阶的效果，颇具“吴历”风范。明末清初为使“牡丹”的立体感突出，还刻意增加了“双犄”（图130）。与此同时，石涛（1636-1710年）提出“笔墨当随时代”的独创精神，以深入物理、曲尽物态为手段，达到“物我交融”的境界。他的见解本质上就带有西方绘画的理论色彩，是明宗室后裔顺应潮流之说。理所当然，景德镇瓷画同样被卷入这一时代的漩涡里而身不由己。从教皇发出十字军东征的号召以来，基督教文化一直把征服东方当作他的历史使命。然而，天主教在中国的传教活动，悖离儒家的纲纪伦常，毁伤教化，同时也有“窥伺中华，谋为不轨”之嫌，这使其传教过程极为艰难。康熙帝一针见血地指出“异端小教之言，如何倒指孔子道理为异端，殊属悖理。”（《康熙与罗马使节关文书》第十三件）在政治形态领域传教受阻的同时，天主教加强了贸易、科技、艺术领域的渗透。郎世宁（givseppecastiglione,1688-1766年）是意大利天主教耶稣会修士，康熙五十四年（1715年）到北京传教，旋任清宫廷画家，在他“御用”的中国式西洋画面上饱含着传教的苦涩。宫廷画家焦秉贞（汤若望的高徒）及弟子冷枚（18世纪初），在“同事”郎世宁的影响下，均吸收了一些西洋画技法。焦秉贞所绘“耕织图”上有明显的焦点透视效果。北京故宫藏青花“耕织图”碗及五彩“耕织图”棒槌瓶均以焦秉贞“耕织图”为蓝本，可断定相关纹饰的瓷画“耕织图”均以康熙晚期为上限。受其影响，康熙中、晚期的景德镇瓷器纹饰多趋向于写实，色调也更加丰富。然而，像基督教传教失败一样，儒家文化特有的韧性使其后的绘画、瓷画重蹈覆辙并日显呆滞。由于地理上的原因，基督教国家接受景德镇瓷器的时间较晚，而对其追捧却远胜过伊斯兰教国家—现存欧洲近百万件的出口瓷便是明证。1717年时，奥古斯都二世为搜集他所喜爱的十二个花瓶，不惜用自己四队近卫军换取，足见痴迷之深。古老的东方非但未曾被基督教所征服，恰恰相反，瓷器、丝绸、茶叶、漆器却征服了欧洲贵族，这是当初“教皇”始料未及的悲哀。但是，西方商业文化的强势扩张使他们不甘落后，在本地区发现高岭土之后，德国、英国很快便烧出了耐温更高的“三元配方”，并逐步实现了机械化生产。乾隆晚期，欧洲诸印度公司的订单纷纷停止。而经历了明治维新（1868年）的日本瓷器却大量出口欧洲。民国时期，日本的外销瓷也占据了中国市场的不少份额，景德镇瓷器的辉煌从此一去不复返。历史的迷雾与反思被皇家统领上千年“三教合一”的中华民族，宗教的重叠现象令人费解却又顺理成章。儒家祭祀大典中把“关帝”、“妈祖”列在其中，而它们本质上属于巫道文化，实际更接近道教。寺庙中佛、道的神灵也经常一起供奉，使人们心目中菩萨和神灵的形象模糊不清，明代落魄的著名画家“八大山人”就曾过着亦僧亦道的生活。这种兼容并蓄的现象同样经常杂陈在景德镇瓷器纹饰上。所有这些莫名其妙的混淆，实际上都源于被世代沿袭的习惯所风化了的盘根错节的所谓“宗教”。发人深省的是：清晚期，当中国经济自给自足被西方商品冲垮的同时，中国人思想上的自我封闭也被西方的“哲学、法律、政治、艺术”观念所淹没。然而，他们选择了西方包括喝汤用的勺子在内的一切，却唯没有选择基督教。虽然中国佛教和西方基督教均把“布施”（无我）摆在极为重要的位置，但“禁锢者”与“挑战者”之间的文化鸿沟终难逾越。恰如梁漱溟先生所言：“此正为中国人缺乏宗教兴味且以宗教在西洋亦已过时之故。”在1500年（弘治-正德）前后，是世界历史的重大转折关头，对各大宗教系统都是同样公平的。就当时的实力而论，中华帝国、印度莫卧儿王朝和奥斯曼帝国比基督教欧洲更有资格走在世界的前列。然而，西方基督教社会内部经历一系列漫长艰难的宗教、经济、文化、政治变革，在自己综合国力远远落后的情况下成就了三场（文艺复兴、宗教改革、地理大发现）重大的历史运动。最终在18世纪完成了专制政体向民主政体的过渡和工业革命。中国景德镇瓷器后来被西方创造性的仿製亦可谓工业革命的成果之一。相比之下，在儒家伦理世界的明中期，成化帝非但陶醉在传统价值体系中，甚至于把郑和下西洋的档案都付之一炬。由来已久的重农抑商，彻底的“闭关自守”是导致景德镇瓷器生产“大户”（图124-126）难以为继的根本原因。当时，这些已经有了品牌意识的製瓷名家与英国农村纺织业具有同样的历史机遇，但他们却无法完成最初的资本积累。从现有资料上看，无论是十五世纪末还是十七世纪末带字号的“窑主”们均仅维持了几十年便销声匿迹了。景德镇瓷器由于唯有至尊的“年号”而无知名的“品牌”，只好任凭封建惯性的牵引而痛失历史机遇。自明朝景德镇青花瓷“片板不许下海”，到如今“蓝色资本家”们在海外初试锋芒，有谁知道，这究竟是亚当出世，还是老子出关呢？无论如何我们从青花瓷纹饰中感到的伤逝远超过骄傲。儒家学说的主导地位确立于西汉，中国佛教与瓷器的诞生恰都在东汉。从青瓷到青花瓷的转变是历史的必然？还是另有玄机？明青花瓷的始作俑者和倡导者究竟是朱元璋？还是朱棣？为什么元末明初、明末清初、清末民初，甚至于当下，历史人物故事频现于传媒及瓷画之上？中国乃至世界近代绘画是否植根于中国原始民间绘画，尤其是明早期以前的陶瓷画土壤里？还有许多匪夷所思的问题需要解析，决非仅“宗教”所能说清道明的。恰如帕斯捷尔纳克所言：“我们无法把握时代的变迁，像我们无法明白草是怎样一点点枯萎。”在这里，笔者也仅仅是想昭示草是在怎样适当的湿度、温度中慢慢地发芽而已。长期浸泡在“三教合一”海洋里的中华民族，从瓷器纹饰上便能品味到那淡淡的咸味。被历代封建统治者视为思想武器的“儒家”，借助于佛教、道教乃至伊斯兰教淳风化俗，无论是官、民窑纹饰都具备中华民族的文化属性。被皇家统领的与“三教”有关的图案及思想始终是彰显社会状态的主流题材，只不过每个特定时期所涵盖的范围与力度有所差异。它们所勾勒出的是一幅既朦胧而又鲜明的中外宗教文化交流的历史画卷。掩卷之余，百感交集。五百年前，以中国纺织业及景德镇瓷业等其他手工业为契机的发展机遇早已被扼杀在摇篮中。而今我们又站在一个新的起跑线上时，追溯中华民族的封建宗教轨迹，探讨它们所反映出有关儒、释、道的深层次文化内涵，或许能给我们某种启迪，从而少一些当下的喧嚣与浮躁，多一点平静和怡情，那怕仅仅是一点反思。