元明清北京宫廷的藏传佛教造像艺术风格及特征

藏传佛教是印度密教与我国藏族传统文化融合而形成的地域性佛教。藏传佛教造像以藏传佛教特有的崇奉为表现对象，风格上以印度密教艺术为基本依据，同时融入了藏民族传统审美和表现手法，是雪域高原的一朵艺术奇葩。藏传佛教肇始于公元7世纪初，最初主要在西藏、青海等地的藏族聚居区传播。直到元代，随着西藏辖归内地中央政府，开始传入内地，此后在内地一直传播不衰。北京作为元明清三代的首都，始终是藏传佛教在内地传播的中心。在元明清帝王的一致崇重下，藏传佛教造像艺术活动分别在三代的宫廷开展起来，形成了各具特色的艺术风格，我们统称之为“北京造像”或“北京风格”。　　一、元大都藏传佛教造像与“梵相提举司”元世祖中统元年(1260)，忽必烈邀请西藏萨迦派祖师八思巴到大都，封他为国师，授以玉印，标志着藏传佛教正式传入北京(当时称“大都”)。从此直到元朝灭亡，在元代帝王和皇室的扶持和崇信下，大都藏传佛教的发展一直十分兴盛。被元代帝王封为“帝师”的西藏宗教领袖长期驻锡大都，每位皇帝登基都要从帝师受戒。藏传佛教寺庙大规模兴建，每位皇帝即位后都要兴建一座或几座规模宏大的藏传佛教寺庙。大批西藏僧人涌入大都，当时一座喇嘛庙的僧人少则数百，多则数千。西藏僧侣们终日“坐静”、“作道场”，为国祈福，佛事耗费巨大。“元兴，崇尚释氏，而帝师之盛尤不可与古昔同语”[1]。《元史》中的这条记载足以反映当时藏传佛教的势力和影响非同一般。佛教造像在藏传佛教思想理论和宗教实践中具有非常重要的意义和作用，所以一开始便受到崇奉藏传佛教的元代帝王的高度重视。为了给新建的藏传佛教寺庙塑像，同时满足帝王和皇室成员奉佛的需求，元廷特别在“诸色人匠总管府”下专设“梵相提举司”[2]，负责塑造藏传佛教造像。在这个机构里，集中了当时汉藏塑造佛像的名家高手，著名的尼泊尔艺术大师阿尼哥开始就是供职于这个机构中。阿尼哥以多才多艺博得了元代帝王的极大赏识和重用，先后担任“诸色人匠总管”、“领将作院事”，地位十分显赫。在塑像方面，阿尼哥以擅长的“西天梵相”名满朝野，“凡两都(大都和上都)寺观之像，多出其手。”[3]阿尼哥的弟子刘元和阿僧哥等也在“梵相提举司”工作，也都受到了重用，享受到较高的荣誉和地位。阿尼哥师徒作为工匠和艺人能在当时的社会里受到那样的重用，反映了元廷对藏传佛教造像艺术的重视程度。据《元代画塑记》记载，“梵相提举司”为当时大都和上都的皇家寺庙塑造了大量的佛像。如皇庆元年(1312)由阿僧哥负责，为大都大圣寿万安寺(今白塔寺)“塑造大小佛像一百四十尊”[4]。一座万安寺一次就塑造了这么多佛像，那大都和上都的数十座藏传佛教寺庙该塑造和供奉了多少佛像！“梵相提举司”是一个有组织的宫廷造像机构，自然不像民间作坊里的艺人可以任意自由地发挥和创造，而是在风格和样式上有着统一的要求和规定。也就是说，这个机构塑造的佛像在风格样式上应是统一的。这种统一风格即是宫廷藏式造像风格，同时也代表了当时大都藏传佛教造像风格。毫无疑问，阿尼哥作为藏传佛像艺术的最早传播者，他擅长的“西天梵相”应是大都藏传佛教造像依据的原始粉本。所谓“西天梵相”，具体所指应为10—12世纪臻于成熟的尼泊尔佛像艺术风格。但是这种“西天梵相”并不能代表大都藏传佛教造像实际流行的风格。尼泊尔佛像艺术传入大都后，通过与内地传统艺术的融合，势必要发生一些变化。阿尼哥长期生活工作在大都，而他的弟子又大多是在内地成长起来的，这种生活经历也一定要影响到艺术家们对内地艺术的吸收和借鉴。北京故宫博物院珍藏有两尊元代铜镀金藏式造像，明显地受到了汉地艺术的影响，应该是大都藏传佛教造像风格的重要代表。这两尊造像的莲座部位都刻有纪年铭文，是目前国内外仅见的有确切纪年的元代藏传佛教金铜造像。其中一尊为文殊菩萨像，高18厘米，铸造于元成宗大德九年(1305)；一尊为释迦牟尼佛像，高21.5厘米，铸造于元惠宗至元二年(1336)。从整体上看，这两尊造像都表现出典型的藏式造像风貌，其束腰的躯体造型、简洁的衣纹、高隆的肉髻、半月形束腰莲座等都是藏式造像的明显特征。但是如果我们细心观察比较，不难发现内地传统艺术因素已经悄然融入造像身上。其中汉化尤为明显的地方是造像的面部和衣纹表现手法。两尊造像皆面相宽平，不象尼式造像面颊尖削；双目平直，双眉如弯月，也不象尼式造像眉眼上挑；另外眼窝也不很深，鼻子也不出钩，这些也都体现出汉地传统的审美习惯。衣纹的汉化主要体现在释迦牟尼佛像上，在释迦佛胸前和两腿处出现了一些写实衣纹，腿部衣纹较多。多衣纹的表现是汉地传统的艺术手法，尼泊尔则惯用印度的萨尔纳特式表现手法，衣纹非常简洁，中尼有着明显的不同。但是对比当时内地佛教造像流行的衣纹形式，这尊释迦佛像身上的衣纹表现得还不够成熟，显得有些呆滞僵板，没有准确充分地表现出衣褶应有的变化。这种不成熟之处似乎给了我们一个非常重要的启示，那就是当时藏传佛像艺术对汉地传统艺术的吸收，或者说汉藏艺术的交融，还没有达到成熟的地步。这一点也正反映了元朝藏传佛像艺术过渡期汉藏艺术交融的特点。另外，北京昌平的居庸关云台上也遗存有元代浮雕的藏传佛教造像，佛像的风格和手法也同样受到了内地艺术的影响。限于篇幅，在此不作详细介绍。二、明代北京藏传佛教造像与御用监“佛作”明代建立后继续笼络西藏，推崇藏传佛教。明代吸取元代独崇藏传佛教萨迦派的教训，采取“众封多建”的民族宗教政策，使明朝中央政府与西藏各地、各教派势力取得了更加广泛而紧密的联系。北京作为明代政治中心，继续成为明中央与西藏地方政府联系的舞台，同时随着藏族僧人络绎来京朝觐、定居，也继续成了藏传佛教在内地传播的中心。据史料记载，有明一代北京共兴建了真觉寺、大慈恩寺、大兴隆寺、大能仁寺等十余座藏传佛教寺庙；还出现了一位如元代帝王那样崇信藏传佛教的皇帝——明武宗，由此可见明代北京藏传佛教也具有相当的规模和影响，藏传佛教造像艺术也随之在北京得以传播和发展。明代北京的藏传佛教造像艺术也是在帝王们的扶持下首先在宫廷开展起来的。明代帝王仿效元朝，亦在宫廷专设造像机构，称“佛作”，隶属于“御用监”，制作藏式佛像[5]。但是，明代帝王重视造像并不同于元代帝王，亦不同于后来的清代帝王，不是出于信仰的目的，而是作为重要的宗教礼品赏赐、馈赠给西藏上层宗教人士，为其宗教笼络政策服务。明代宫廷造像始于明成祖永乐时期，但只延续到宣德时期。永乐时期是明朝经营西藏的重要时期，也是明朝治藏政策的完善和定型时期。明成祖朱棣即位后，一改太祖时期招谕、安抚的治藏政策，而转向建立以僧王为首的僧官制度，对西藏上层僧侣广行封赏。从永乐四年(1406)册封帕竹第悉札巴坚赞为“阐化王”开始，到永乐十三年(1415)封释迦也失为“西天佛子大国师”止，在短短的九年时间里，明成祖先后分封了二大法王、五大教主以及一些灌顶大国师、灌顶国师、大国师、国师、禅师等。成祖的这种大规模封赠活动，在藏地掀起了一股受封热潮。一时间，藏地大大小小的僧侣纷纷朝觐请封或遣使来京，而明成祖几乎来者不拒，皆予封号和授官。在当时皇帝赐封和西藏僧侣的朝觐活动中，朝廷便经常以宫廷制作的金铜佛像作为重要礼品赏赐或馈赠给西藏宗教上层人士。如明永乐十二年(1414)大慈法王释迦也失来京面圣，永乐十四年离去时，成祖便赠以佛像佛经；次年释迦也失又进献马匹，成祖又回赠佛像[6]。《明史》、《明实录》等史料中诸如此类的记载很多。由此可见宫廷造像在当时民族宗教关系中发挥的巨大作用。现存的明代永乐和宣德两朝宫廷造像数量很多。据初步统计，目前国内外收藏总量可能有二百尊左右，仅北京地区各公私单位收藏估计就有上百尊之多。这个数量当然还不能反映当时的实际情况。因为据史料记载，明代的嘉靖、崇祯时曾分别发生过毁像事件，大部分宫廷造像，特别是与汉文化相悖的密教造像(时人称之为“淫像”)多遭销毁。如嘉靖时毁佛，《春明梦余录》引宗伯夏言议瘗佛疏云：“大学士李时同臣言，入看大善殿内，有金银铸像，巨细不下千万，且多为邪鬼淫亵之状，惟圣明一旦举而除之，甚盛事也。”[7]明代嘉靖帝崇奉道教，所以他的毁佛是可以理解的。永乐、宣德造像的风格非常独特。从现存实物看，这两个时期造像的艺术风格和手法基本一致，都是在西藏定型的造像模式基础上融入内地传统审美情趣、表现手法和工艺特点，是汉藏艺术完美融合的艺术模式。其具体表现为：造像躯体浑厚，造型敦实，体态优美大方，面相宽平，双目平直。衣纹都采取内地传统的写实手法，有较强质感，印度萨尔纳特式表现形式几乎看不到。佛像头饰螺发，身着袒右肩袈裟，菩萨戴发冠和梳发髻，上身饰网状的璎珞，下身着长裙。工艺上采取内地传统的失蜡法铸造，胎体厚重，表面都镀金处理，金质纯厚，亮丽悦目。莲座处都有封藏，固定座底封盖为[金+朵]口方法，元代和清代宫廷造像也是采用这种方法，这是元明清北京造像的共同特点，与西藏、印度、尼泊尔等地采用包底法不同。当然，永乐、宣德造像制作于不同的时期，这两个时期的造像也略有一些区别。比较而言，永乐造像保留的西藏造像风格特征多一些，宣德造像西藏艺术特征要少一些，受内地艺术影响多一些；同时工艺上永乐造像也比宣德造像要精细一些。值得注意的是，在永乐、宣德宫廷造像上分别刻有“大明永乐年施”和“大明宣德年施”铭款，一般刻在莲花座台面的正前方，这样辨识起来就非常容易。造像的署款都是从左至右的顺读形式，而不是当时汉地传统的自右至左的倒书格式。这样刻写主要是为了迎合和顺应藏族人读写藏文的习惯，由此亦可见永乐、宣德两位帝王对藏民族的宽广胸怀和极大尊崇。永乐、宣德之后，汉藏关系仍十分密切，来京朝觐的藏地僧侣有增无减，而藏传佛教在北京的活动更加频繁，但是永乐、宣德时开创的宫廷造像却突然销声匿迹了，至今也没有发现一尊永宣之后宫廷制作的藏式佛像。其中原因我们目前还不清楚。然而尽管如此，藏传佛教造像艺术在北京的发展并没有因此停止，永乐时期出现的“番经厂”可能担起了制作藏式佛像的任务。与此同时，由于明代藏传佛教的较大影响，汉传佛教已开始接受注重量度和仪轨的藏式造像模式。从现存当时汉地造像看，明显受到藏式造像的影响，许多汉地工匠已基本掌握了藏式佛像特征和制作要领。可以说正是由于汉地佛教的接受和汉地工匠的参与，使得明代中后期的藏传佛像艺术得以继续流行。到嘉靖时，由于嘉靖帝崇奉道教，抑制并打击藏传佛教，藏传佛教及其造像艺术开始一蹶不振。永乐、宣德之后的藏传佛教造像遗存也有不少。就金铜造像而言，就有正统、景泰、成化、正德和崇祯几个不同时期带具体年款的造像。另外，北京智化寺的转轮藏殿和五塔寺的金刚宝座塔上，也分别保存有正统和成化时期木石浮雕造像。这些造像虽然不象永宣宫廷造像出自同一造像机构，但风格都是统一的，都是永宣造像的流风所及。它们与永宣造像略有不同的是汉化程度更大一些，如造像躯体更加丰臃，面相更加宽平，衣纹更为粗重写实。这是当时汉藏艺术交互影响的必然结果。正如前面所说，这一时期的造像已开始为汉传佛教接受，如首都博物馆收藏的明景泰元年(1450)的三世佛像，其莲花座上刻有“大明景泰元年岁次庚午圆授广善戒坛传法宗师兼龙泉寺住持道观施金镀”的铭文。龙泉寺是当时北京著名的汉传佛教寺庙，道观无疑是一位汉僧，道观以汉僧身份“施金镀”藏式风格的三世佛，可见他已然没有汉藏造像的严格分别了。　　三、清代北京藏传佛教造像和清宫“造办处”清代继续崇重藏传佛教，所谓“兴黄教，之所以安众蒙古”[8]，藏传佛教在北京的传播和影响依然很盛。当时全城共有藏传佛教寺庙30余座，喇嘛人数众多。同元明两代一样，清代北京的藏传佛教也主要为帝王和皇室成员崇重和信奉。在清代诸帝中，康熙和乾隆两位对藏传佛教的重视尤为突出，他们礼敬高僧，为藏传佛教大兴寺庙，所做“功德”无数。如康熙帝亲自册封了一世章嘉国师、一世哲布尊丹巴活佛和五世达赖喇嘛，率先在宫廷创设中正殿念经处，兴建了玛哈噶喇庙、永慕寺、资福院等多座喇嘛庙等。乾隆帝礼敬三世章嘉国师、六世班禅，在皇宫和皇家苑囿设立了慧曜楼、宝相楼、梵华楼等多座佛堂，又在北京和承德兴建了十余座喇嘛庙等。康熙、乾隆二帝对藏传佛教所做的这些“功德”既密切了民族关系，稳定了边疆社会，满足了自己和皇室祈福奉佛的需求，同时也促进了藏传佛教在北京的广泛传播与发展。清代帝王因为崇重藏传佛教，因而对藏传佛教造像非常重视，其重视程度和表现出来的热情大大超过元明两代帝王。康熙帝率先在宫廷设立造像机构制作藏式佛像。史载康熙三十六年(1697)，康熙帝在宫廷设“中正殿念经处”，负责宫中藏传佛教事务，并兼办造佛像[9]。其后的乾隆帝对造像的重视则更有过之，他不仅在宫廷专门设立“造办处”制作佛像，还亲自参与造像的图样设计和造像过程的监督，几乎所有重要造像环节他都亲自把关定夺[10]。特别是当时受乾隆帝特别礼敬的三世章嘉国师和二世土观活佛也都参与了宫廷造像活动，充当顾问和艺术指导。由于乾隆帝对造像的高度重视，乾隆时宫廷造像规模盛大，活动频繁，参与工匠众多，制作的佛像成千上万，这些都是康熙时无法相比的。这些情况在清宫档案如《清内务府各作成做活计档》中都有充分的反映。康熙和乾隆两朝宫廷制作的佛像目前都有遗存。从现存实物看，这两个时期的清宫造像整体风格基本一致，既受到了内地传统艺术的影响，带有明显写实艺术倾向，又受到了时代审美观念和工艺技术的影响，体现出工艺精细、造型规范而缺乏内在气质的艺术风格。但是从造型样式和工艺水平上看，这两个时期造像又略有区别。其中康熙造像造型挺拔，工艺精细，整体效果明显优于乾隆造像。如现存的一尊药师佛像是现知最早的康熙纪年造像，制作于康熙二十一年(1682)。此尊通高18厘米，头饰螺发，顶结高发髻，身着袒右肩袈裟，衣服上刻满各种精细的植物纹饰，跏趺坐姿，双手结印，造型挺拔，结构匀称，是康熙佛装造像的典型代表，其袈裟纹饰就体现了康熙造像工艺精细的特点。再如北京故宫博物馆珍藏的四臂观音菩萨像，是康熙菩萨装造像的代表，铸造于康熙二十五年(1686)。此尊像高73厘米，造型结构具康熙造像明显特点，而最值得注意的是菩萨身上的装饰，如头冠、宝缯、耳环、璎珞和各种钏饰，手法细腻，工艺十分精细，每个细小部位都做到了一丝不苟。如头冠采用镂空技法雕出，显得玲珑剔透、精美无比，康熙造像工艺上的优点在这尊造像上体现得非常充分。比起康熙造像，乾隆造像艺术水平要逊色一些，造型姿势更加僵板，工艺也不如康熙造像精细，虽然整体看上去造型大方、结构匀称、躯体光洁、用材讲究，但缺乏内在的精神气质和感人的艺术魅力。乾隆时期，大学士工布查布译出《造像量度经》，乾隆与三世章嘉国师又合作编订了《三百佛像集》，乾隆时造像就是严格按照这些佛像量度的规定和既定的图像模式进行塑造的，这应是乾隆造像普遍走向程式化，从而导致艺术水平急剧下降的主要原因。乾隆造像目前遗存非常多，主要集中在北京故宫博物院，也有一些流入民间。其中大部分是署有“大清乾隆年敬造”铸款的一类，其造型规范，铸胎厚重、艺术风格完全一样，极易辨别。如下图的绿度母像，此尊半跏坐姿，头部略向右倾。戴花冠，顶结高发髻，手挽帔帛，肩配花枝，胸饰璎珞，造型装饰皆注重写实，体现出内地艺术的明显影响；但艺术表现并不生动，显得生硬呆板，匠气十足。莲花座正壁上沿有“大清乾隆年敬造”署款，是乾隆造像的突出特征。如封三的“佛陀菩提母”也是一尊乾隆菩萨装造像，它的装饰风范虽与绿度母略有不同，但整体造型、工艺特色和艺术气韵与绿度母完全一样。此尊的莲座上除有“大清乾隆年敬造”铸款外，还有该造像的名称(莲座正壁下沿)和“根本瑜伽”(莲座后壁)阴刻题款。这种题款的造像遗存很多。据清宫档案记载，当时皇宫内苑佛堂供奉的佛像一般按“六品”(事部、行部、瑜伽部、父续、母续，般若部)的内容分类供奉[11]，可见像“佛陀菩提母”这种造像应当是当时成套铸造供奉于皇宫内苑佛堂中的，因为其署款都带有明显的部类标志。在铸造大部分无具体年款佛像的同时，乾隆时也制作一些带具体年款的佛像，如署刻“大清乾隆庚寅年敬造”之类年款的造像，多属仿古风格造像。另外，康乾时北京除宫廷制作藏式佛像外，民间也有制作，但民间大多是仿制宫廷造像样式。现存民间造像都不署年款，但造型样式与工艺特征与宫廷造像都非常相似。同时，由于清代居京的喇嘛多由蒙古地方选派，蒙古地方的造像风格因此影响到北京。如雍和宫的白檀木弥勒大佛，就是乾隆十八年(1753)由蒙古喇嘛察罕活佛主持雕刻的[12]。但是蒙古造像风格并没有形成主流，而且在北京的流行中也融入了宫廷造像艺术因素。因此可以说，清代宫廷造像始终是北京藏式造像的主流风格。注　释：[1]《元史》卷202《释老志》。[2]《元史》卷85《工部》：“至元十二年，始置梵相局，延祐三年升提举司，设今馆。”[3]《元史》卷203《方技》。[4]《元代画塑记》。[5]刘若愚：《明宫史》，北京古籍出版社1982年4月第1版。[6]《明史·成祖本纪》。[7]《春明梦余录》。[8]雍和宫清代石碑《喇嘛说》。[9]王家鹏：《中正殿与清宫藏传佛教》，《故宫博物院院刊》1991年第3期。[10]《清内务府各作成做活计档》。[11]罗文华：《清宫六品佛楼模式的形成》，《故宫博物院院刊》2000年第4期。[12]金梁：《雍和宫志》，中国藏学出版社1994年11月第1版。